五、創(chuàng)作論
作者：陸侃如 牟世金劉勰的創(chuàng)作論，內(nèi)容相當(dāng)豐富。它涉及文學(xué)理論上許多重要的問題，如藝術(shù)構(gòu)思、風(fēng)格與個性、繼承與革新、內(nèi)容和形式的關(guān)系、文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系，以及種種藝術(shù)方法、修辭技巧等。劉勰對這些問題，都各立專篇，作了專題論述。因為這些問題，是在大量考察前人創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上總結(jié)出來的，所以，無論是文學(xué)理論還是藝術(shù)技巧，都提出了一些有價值的東西。這部分為《文心雕龍》的研究者所普遍重視，就是很自然的了。
研究劉勰的創(chuàng)作論，有幾個問題要首先提出來：首先是創(chuàng)作論的范圍問題。有人認(rèn)為后二十五篇除《時序》、《知音》、《程器》、《序志》外，余二十一篇都是創(chuàng)作論85；有的則認(rèn)為只有《程器》、《神思》、《養(yǎng)氣》、《物色》、《情采》、《熔裁》、《附會》、《總術(shù)》等八篇屬創(chuàng)作論86。此外，還有十五、十六、十八篇屬創(chuàng)作論等不同說法。創(chuàng)作論的范圍，也就是我們這里要研究的對象，對象不明，研究就無從下手。其次，與此有關(guān)的是創(chuàng)作論的性質(zhì)問題。有的認(rèn)為《文心雕龍》講的是“文章理論”、“文章形式”、“文章的藝術(shù)要求”等87，因此，談不上什么文學(xué)創(chuàng)作論。有的則不僅認(rèn)為劉勰的“創(chuàng)作論是側(cè)重于文學(xué)理論方面的”，而且要“選出那些至今尚有現(xiàn)實意義的有關(guān)藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)方法方面的問題來加以剖析”88。這又涉及第三個問題：研究《文心雕龍》創(chuàng)作論的方法。這個部分內(nèi)容繁富，所論問題，意義大小不一，一般論著當(dāng)然不會全部論析。問題只在論述哪些篇章，突出哪些問題，按照什么次第，說明什么體系等。當(dāng)然，隨研究者的角度不同，目的各異，其論析是應(yīng)該有所側(cè)重的。但如我們自己過去的做法，把《時序》、《物色》等篇所論文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系，《情采》等篇所論內(nèi)容和形式的關(guān)系，放在整個創(chuàng)作論和批評論之前突出起來89；這顯然是按今天對文學(xué)理論的理解來列論的，它并不符合劉勰自己寫這幾篇的原意，也很容易給今天的讀者造成誤解，而不能了解劉勰創(chuàng)作論的原貌和實際成就。
劉勰創(chuàng)作論的對象、性質(zhì)及其研究方法上存在的這些問題，都是有待繼續(xù)深入研究的。這里只是考慮到以上問題，試圖按照自己對這些問題的初步理解，來探討劉勰的創(chuàng)作論。
劉勰在《序志》篇曾講到他對后二十五篇的安排：
至于割情析采，籠圈條貫：摛神、性，圖風(fēng)、勢，苞會、通，閱聲、字；崇替于《時序》，褒貶于《才略》，怊悵于《知音》，耿介于《程器》；長懷《序志》，以馭群篇。下篇以下，毛目顯矣。
這段話是說：“進(jìn)行內(nèi)容和形式的分析，概括出理論的體系：陳述了《神思》和《體性》的問題，說明了《風(fēng)骨》和《定勢》的要求，又包括從《通變》到《附會》的內(nèi)容，其中還考察了《聲律》、《練字》等問題；又以《時序》評論各個時代作品的盛衰，以《才略》指出歷代作家才華的高下，以《知音》說明正確的文學(xué)批評之不易，以《程器》提出作家品德的重要；最后在《序志》中說明寫《文心雕龍》的旨趣。”這段話顯然是用三種不同的方式，講了三種不同的內(nèi)容：“閱聲、字”以上屬創(chuàng)作論，“崇替于《時序》”以下四個并列句講的是批評論，“長懷《序志》”又是用另一種方式說另一種內(nèi)容。具體說，就是從《神思》到《總術(shù)》的十九篇是創(chuàng)作論，《時序》到《程器》的五篇屬批評論，但介于兩類之間的《時序》、《物色》兩篇，兼有創(chuàng)作論和批評論的內(nèi)容，這是全書通例，已如前述。據(jù)此，創(chuàng)作論的范圍明確了。文章和文學(xué)的界線，《文心雕龍》中不很明確，這是事實；但其中明明大量論及詩、賦、樂府等，說它完全是“文章理論”，這就不符合事實了。雖然創(chuàng)作論中的部分內(nèi)容，和一般的文章寫作區(qū)別不大，但僅從劉勰用“割情析采”來概括其創(chuàng)作論，可見他是以論文學(xué)創(chuàng)作為主的。懷疑劉勰創(chuàng)作論的性質(zhì)的人是不多的，但只承認(rèn)其中探討某些創(chuàng)作理論的內(nèi)容是創(chuàng)作論，而割裂開“苞會、通，閱聲、字”的大量內(nèi)容，那就未必是劉勰創(chuàng)作論的原貌。因此，為了了解劉勰創(chuàng)作論的原貌，認(rèn)清他自己對這個問題是怎樣論述的，下面就基本上按照他自己在《序志》篇的提示，以圖介紹劉勰自己的創(chuàng)作論。
（一）割情析采
第三部分已經(jīng)說明，文質(zhì)兼?zhèn)洌瑑?nèi)容和形式的統(tǒng)一，是貫穿《文心雕龍》全部理論體系的一條主線，劉勰并以此為文學(xué)創(chuàng)作的金科玉律。他的創(chuàng)作論，既然也主要是“割情析采”，這里就有必要首先考察一下，劉勰對“情”和“采”、“文”和“質(zhì)”問題的基本觀點。
什么是“情”和“采”呢？《文心雕龍》全書用到“情”字的有三十多篇，共一百四十多句。作為專門術(shù)語，“情”字基本上指作品中所表達(dá)的思想感情，有時引申指作品的內(nèi)容?！扒椤弊值钠胀ㄒ饬x，常指人的情感或事物的真實情況。全書中用到“采”字的有三十多篇，共一百多句。作為專門術(shù)語，“采”字基本上指作品的文采、辭藻，有時引申指作品的藝術(shù)形式?！安伞弊值钠胀ㄒ饬x，常指事物的花紋、裝飾，有時也指光芒、光輝。創(chuàng)作論中的《情采》篇，比較集中地從理論上論述了“情”和“采”的關(guān)系，表達(dá)了劉勰“割情析采”的基本思想。其中所用“情”、“質(zhì)”、“理”等概念，都屬于作品的內(nèi)容問題；所用“采”、“文”、“辭”等概念，則屬于作品的形式問題。無論是對文學(xué)創(chuàng)作還是文學(xué)批評的理論探討，不外就是研究應(yīng)有什么樣的內(nèi)容和形式，以及二者的關(guān)系，所以劉勰總稱其創(chuàng)作論和批評論為“割情析采”。劉勰既反對“務(wù)華棄實”，也不滿于“有實無華”，而一再強調(diào)文學(xué)創(chuàng)作要有充實的內(nèi)容和美好的形式，并以“銜華佩實”、“文質(zhì)相稱”為綱來建立其整個理論體系。其理論根據(jù)，就是《情采》說的：夫水性虛而淪漪結(jié)，木體實而花萼振：文附質(zhì)也?；⒈獰o文，則鞟同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆：質(zhì)待文也。
這段話說明兩個重要問題：一方面，“文”和“質(zhì)”的關(guān)系是相互依存，不可分割的。水的波紋必須要有水才能出現(xiàn)，木的花萼必須依附于木才能產(chǎn)生。這就是“文附質(zhì)”的道理。如果虎豹沒有花斑的皮毛，那就和犬羊的皮革相近，難以表現(xiàn)出其特點來；犀兕的皮革雖然堅韌，還必須涂上一層丹漆，才能美觀適用。這就是“質(zhì)待文”的道理。另一方面，這段話還說明，事物的表現(xiàn)形式，是由內(nèi)容的特質(zhì)所決定的。只有“水性虛”的特質(zhì)，才能產(chǎn)生“淪漪”的形式；只有“木體實”的特點，才能產(chǎn)生“花萼”的形式。犬羊是不會出現(xiàn)虎豹的皮毛的；只有堅韌的犀兕之皮，才有必要涂以丹漆。特定的內(nèi)容決定了與之相應(yīng)的形式，這正符合“形立則章成，聲發(fā)則文生”的“自然之道”的觀點，也為劉勰主張文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)以內(nèi)容為主提供了理論根據(jù)。
所以，劉勰雖然認(rèn)為“文附質(zhì)”、“質(zhì)待文”，情和采、文和質(zhì)不能偏廢，對二者卻并非等量齊觀。他說：“夫鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿；文采所以飾言，而辯麗本于情性?！毙问?jīng)Q定于內(nèi)容，涂脂抹粉雖也可以裝飾一下容貌，但如果一個人生的本來很丑，那就任何裝飾也不能使他變得美麗起來。文學(xué)創(chuàng)作正是這樣，文采雖然可以美化一下言辭，但如果內(nèi)容不好，正如本篇所批判的，那種“志深軒冕，而泛詠皋壤；心纏幾務(wù)，而虛述人外”的作品，完全是說假話，本來心懷高官厚祿，卻說他志在山水人外。這樣的作品無論用什么美妙的文飾，仍不能成其為好作品。因此，劉勰一再強調(diào)“述志為本”，“要約而寫真”；主張“為情而造文”，反對“為文而造情”。應(yīng)該怎樣正確處理情和采的關(guān)系呢？他提出：故情者，文之經(jīng)；辭者，理之緯。經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢：此立文之本源也。
“經(jīng)”和“緯”的比喻說明：只有“情”不能構(gòu)成文學(xué)作品，只有“辭”或“采”也不能構(gòu)成文學(xué)作品，必須“情”、“辭”、“采”的結(jié)合，經(jīng)緯相織，才能形成情采芬芳的作品。但必須首先有“經(jīng)”，才能織以“緯”；必須首先確立思想內(nèi)容，然后根據(jù)內(nèi)容配以相應(yīng)的文辭采飾。劉勰認(rèn)為這是文學(xué)創(chuàng)作的基本原理，當(dāng)然是正確的。
劉勰的這種認(rèn)識，雖還比較簡單和膚淺，但在一千五百年前，能初步認(rèn)識到內(nèi)容和形式相互依存的關(guān)系，以及內(nèi)容決定形式的基本原理，還是很值得珍視的。他講的“情”和“采”，“文”與“質(zhì)”，不能沒有其階級和歷史的局限，但如本篇所主張的“情”，是指“志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上”的“情”；反對的“情”，則指“心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世”的“情”。在六朝時期能提出這樣的主張，至少比當(dāng)時文壇上普遍存在的吟風(fēng)弄月之情，特別是比之宮體詩作者們的色情之“情”要可貴得多。更值得注意的是，劉勰以“經(jīng)正而后緯成”，“理正而后摛藻”的思想為指導(dǎo)，來建立其創(chuàng)作論，來論述種種創(chuàng)作技巧，來要求“為情而造文”，就有可能提出一些有價值的創(chuàng)作理論；而其論創(chuàng)作技巧的篇章雖然較多，也就不會是形式主義的創(chuàng)作論了。 （二）創(chuàng)作論的總綱
劉勰把藝術(shù)構(gòu)思問題視為“馭文之首術(shù)，謀篇之大端”，因而把《神思》列為創(chuàng)作論的第一篇，這確是他“深得文理”的說明。文學(xué)創(chuàng)作過程，是在積累學(xué)識、觀察和研究生活的基礎(chǔ)上，從藝術(shù)構(gòu)思開始的，這顯然是劉勰論創(chuàng)作要首先探討這個問題的原因之一。但其更為重要的意義還在于：《神思》篇從創(chuàng)作原理上確立了劉勰創(chuàng)作論的整個體系，揭示了他的創(chuàng)作論所要研究的全部內(nèi)容。因此，《神思》就可成為我們研究劉勰整個創(chuàng)作體系的一把鑰匙。
有人認(rèn)為：“《神思篇》是《文心雕龍》創(chuàng)作論的總綱，幾乎統(tǒng)攝了創(chuàng)作論以下諸篇的各重要論點。”90這是很有見地的，《神思》的確是劉勰整個創(chuàng)作論的總綱。不過，既然是總綱，就不能僅僅是統(tǒng)攝創(chuàng)作論的“重要論點”；從“論點”上來找《神思》和其他各篇的聯(lián)系，有些“重要論點”也是很難聯(lián)系得上的。如《風(fēng)骨》、《通變》、《情采》等篇，其中重要論點甚多，就很難找出和《神思》篇的具體論點有何聯(lián)系?！扼w性》篇的“摹體以定習(xí)，因性以練才”二句，即使和《神思》篇的“情數(shù)詭雜，體變遷貿(mào)”有聯(lián)系，也顯然既不是實質(zhì)性的聯(lián)系，也不是這兩篇最重要的論點。如果僅僅是統(tǒng)攝其部分重要論點，就未必是總綱了。所謂“總綱”，必須統(tǒng)領(lǐng)全部創(chuàng)作論的內(nèi)容，囊括從《神思》到《物色》的整個創(chuàng)作論體系。劉勰的創(chuàng)作論，全部內(nèi)容都是按《神思》中提出的綱領(lǐng)來論述的，他在具體論述中，雖然有所側(cè)重，但《神思》以下二十一篇的主旨，并沒有超出其總綱的范圍。
這個總綱就是：
故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心?！且砸馐谟谒?，言授于意；密則無際，疏則千里。
這段話涉及文學(xué)創(chuàng)作的全過程，并提出了文學(xué)藝術(shù)物、情、言三要素的三種基本關(guān)系：一是物與情的關(guān)系。“神與物游……而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵”，這就是通常所謂心物相接、情景交融的問題；亦即黃侃所釋：“此言內(nèi)心與外境相接也?！?1藝術(shù)構(gòu)思其所以是文學(xué)創(chuàng)作的一個根本問題，就因為從根本上來說，它所要處理的是心與物、情與景的關(guān)系。任何文學(xué)創(chuàng)作，說到底，不外是個如何使客觀的物和主觀的情相結(jié)合的問題，也只有物與情的結(jié)合，才能產(chǎn)生文學(xué)藝術(shù)。但情與物相結(jié)合之后，還必須通過語言文字表達(dá)出來，才能成為文學(xué)作品。因此，劉勰又提出：二、言與物的關(guān)系?！拔镅囟?，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌。”就是說，必須辭令運用得當(dāng)，才能把客觀事物表現(xiàn)出來。三、言與情的關(guān)系。文學(xué)語言的功能，不外序志述時，抒情狀物；文學(xué)作品雖然必須情物結(jié)合而成，但在實際創(chuàng)作中，往往是有所側(cè)重的。因此，怎樣用語言文字把作者的思想感情表達(dá)得“密則無際”，也是文學(xué)創(chuàng)作的重要問題之一。物、情、言三者的關(guān)系，除《神思》篇講得比較集中外，劉勰在其他地方，也常有論述。如《詮賦》中的“物以情觀，故詞必巧麗”，《物色》篇的“情以物遷，辭以情發(fā)”等。這說明劉勰在《神思》篇集中探討了這三種關(guān)系，并非出之偶然。他的全部創(chuàng)作論，主要就是研究這三種關(guān)系；而文學(xué)創(chuàng)作理論所要研究的基本問題，也就只有這三種關(guān)系了。下面我們就來考察一下劉勰創(chuàng)作論的具體內(nèi)容?！渡袼肌分饕侵v“物以貌求，心以理應(yīng)”的心物交融問題。使情和物在藝術(shù)創(chuàng)作中密切結(jié)合，只是創(chuàng)作過程的結(jié)果。情物相融的實現(xiàn)，還有很多復(fù)雜問題要研究。就是說，物與情的關(guān)系所要研究的，并不只是藝術(shù)構(gòu)思中的物情相融?！段锷分姓f：“目既往還，心亦吐納?！边@也是物情關(guān)系所要研究的一個重要問題。作者必須接觸和觀察客觀事物，才能心與之會，情與之融；《神思》中強調(diào)“博觀”，正是這個原因?！段锷分兴v“物色之動，心亦搖焉”、“情以物遷”等，即客觀的物對主觀的情的制約作用，這又是物情關(guān)系所要研究的另一重要問題。
《神思》以下，從《體性》到《熔裁》的六篇，就主要是研究如何處理情與言的關(guān)系了：《體性》是從“情動而言形”，“因內(nèi)而符外”的道理來論個性和風(fēng)格的關(guān)系；《風(fēng)骨》是從“怊悵述情，必始乎風(fēng)；沉吟鋪辭，莫先于骨”兩個方面，對創(chuàng)作提出情和辭的統(tǒng)一要求；《通變》則主張“憑情以會通，負(fù)氣以適變”；《定勢》是講“因情立體，即體成勢”的創(chuàng)作規(guī)律；《情采》更是論“情者文之經(jīng)，辭者理之緯”的相互關(guān)系；《熔裁》是要求做到“情周而不繁，辭運而不濫”。以上各篇，都是圍繞著情和言的關(guān)系，從不同角度進(jìn)行的論述。
從《聲律》到《總術(shù)》的十二篇，雖然主要是講寫作技巧上的一些問題，但都不出如何用種種表現(xiàn)手段來抒情寫物的范圍，也就是說，它研究的不外是言與物和言與情兩種關(guān)系。如《比興》篇所講“比則畜憤以斥言，興則環(huán)譬以記（托）諷”等，屬于情與言的關(guān)系；“詩人比興，觸物圓覽；物雖胡越，合則肝膽”，則屬于物與言的關(guān)系。這種藝術(shù)方法，“或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事”，都是可以的，但都不出述志寫物兩個方面。除《比興》篇外，《夸飾》中說，“自天地以降，豫入聲貌，文辭所被，夸飾恒存”，“形器易寫，壯辭可得喻其真”等，也以研究言與物的關(guān)系為主。但較多的篇章所研究的，仍以言與情的關(guān)系為主。如《章句》以“宅情曰章”，《練字》說“心既托聲于言，言亦寄形于字”，可見從字句到篇章，都是用來表達(dá)作者思想感情的。研究怎樣練字和安排章句以表達(dá)思想感情，自然就是研究言與情的關(guān)系了。不過，文學(xué)作品既由情物相結(jié)合而成，情和物在作品中也往往是密不可分的。因此，劉勰對修辭技巧的論述，有的也不能截然分開是言與物或言與情的關(guān)系。如《麗辭》要求“必使理圓事密，聯(lián)璧其章”，《隱秀》要求“文外之重旨”、“篇中之獨拔”等，這只能說是研究如何用表現(xiàn)形式為內(nèi)容服務(wù)，仍不出言與物、情關(guān)系的范圍。
劉勰在他的創(chuàng)作論中集中研究言和物的關(guān)系的，是《時序》、《物色》兩篇。這一重要問題雖然只有兩篇來論述，但一些基本問題都涉及到了。一是“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)”。雖然“辭以情發(fā)”，但情決定于物，則物的變化也必然影響到辭；“歌謠文理，與世推移”，“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”，講的就是這種物與言的關(guān)系。二是怎樣以言寫物，這是《物色》篇研究的主要內(nèi)容，如“以少總多”，“文貴形似”，“體物為妙，功在密附”等。三是“山林皋壤，實文思之奧府”，客觀現(xiàn)實是文學(xué)的源泉，因此，寫作中要“流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)”，就是要對所寫之物作深入細(xì)致地觀察。四是“能瞻言而見貌，?。矗┳侄獣r”，言以寫物，就應(yīng)能反映物，可以通過言來認(rèn)識物。以上幾個方面，都是屬于言與物的關(guān)系所要研究的重要問題。物、情、言的相互關(guān)系，在實際創(chuàng)作中是錯綜復(fù)雜的，并不僅限于上述三種基本關(guān)系。這不是本文要研究的問題。以上簡析只圖說明，《神思》篇提出的情與物、言與情和言與物三種關(guān)系，是劉勰創(chuàng)作論的總綱。以上事實足以說明，這個總綱是貫串了他的創(chuàng)作論的全部內(nèi)容的。
劉勰的這個綱領(lǐng)說明兩個重要問題：一、他的創(chuàng)作論是比較全面的，并且抓住了創(chuàng)作理論上的一些根本問題；二、這個綱領(lǐng)既顯示了創(chuàng)作論的理論體系，也符合全書總的理論體系。前已說明，貫串其全書理論體系的主線是“銜華佩實”；創(chuàng)作論不僅以情與言的關(guān)系為重點，且情與言和物與言兩種關(guān)系所研究的主要目的，都在于如何把作品寫得“銜華而佩實”。
（三）摛神、性——藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)風(fēng)格。
“神”指《神思》，論藝術(shù)構(gòu)思；“性”指《體性》，論藝術(shù)風(fēng)格。劉勰把這兩篇合為一組，是因為兩個問題有一定的內(nèi)在聯(lián)系。
1.藝術(shù)構(gòu)思
“神思”一詞，在劉勰之后，繼用者甚多：略晚于劉勰的史學(xué)家蕭子顯92、唐代詩人王昌齡93、宋代畫家韓拙94、明代文學(xué)家謝榛95，直到清代的馬榮祖96、袁枚97、現(xiàn)代文豪魯迅98，都曾在他們的詩論、文論、畫論中，用“神思”一詞來講藝術(shù)構(gòu)思。但這個詞并不是劉勰的首創(chuàng)，晉宋之際的畫家宗炳（公元375—443年）在他的《畫山水序》中已講到：“峰岫嶢嶷，云林森眇，圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。”99宗炳所論，正是在畫家“身所盤桓，目所綢繆”的過程中，“應(yīng)目會心”的構(gòu)思活動。劉勰借畫論的詞匯用于文論是完全可能的。至于《神思》以心物交融為中心的藝術(shù)構(gòu)思論，又顯然是繼承和發(fā)展了陸機的《文賦》而來的，不過劉勰比陸機講的更集中，更深入，也更系統(tǒng)。劉勰在本篇全面提出了作家進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思的基本修養(yǎng)：
積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌（繹）辭。
要積累豐富的學(xué)識，培養(yǎng)辨明事理的才能，研究已往的生活經(jīng)驗以求得對事物的徹底理解，并訓(xùn)練自己的情致，使之能恰當(dāng)?shù)剡\用文辭。這四個方面對培養(yǎng)作家藝術(shù)構(gòu)思的能力，都是必要的。從“研閱以窮照”來看，劉勰的要求是很高的。對作者已往的生活閱歷，不能憑點滴經(jīng)驗而不假思索地運用，既要對這些閱歷加以研究，又要能做到“窮照”。特別是為了把作者頭腦中思考到的東西“密則無際”地表達(dá)出來，而要求訓(xùn)練用語言表達(dá)思想的能力，說明劉勰對語言和思想的密切關(guān)系，有了相當(dāng)深刻的認(rèn)識，因而才提出在構(gòu)思過程中，“物沿耳目，而辭令管其樞機”，也才能在《神思》篇提出言與情和言與物的關(guān)系。
要怎樣才能“窮照”或“繹辭”呢？劉勰在對漢魏期間司馬相如、揚雄等十多個作家的構(gòu)思情況進(jìn)行分析之后提出：有的是“心總要術(shù)，敏在慮前”，故能“應(yīng)機立斷”；有的則“情饒歧路，鑒在慮后”，所以要“研慮方定”。根據(jù)這些經(jīng)驗，劉勰作了如下總結(jié)：
難易雖殊，并資博練。若學(xué)淺而空遲，才疏而徒速，以斯成器，未之前聞。是以臨篇綴慮，必有二患：理郁者苦貧，辭溺者傷亂；然則博見為饋貧之糧，貫一為拯亂之藥，博而能一，亦有助乎心力矣。
這段話正闡明了上述四項修養(yǎng)功夫的基本要領(lǐng)，就是：學(xué)深、才富、博見、貫一。必須“博見”，才可能“窮照”；只有“貫一”，才能“繹辭”。值得注意的是這四項的關(guān)系。劉勰認(rèn)為，任何作者，如果“學(xué)淺”、“才疏”，在創(chuàng)作構(gòu)思時，必有“苦貧”、“傷亂”二患。解救二患的辦法，一是要見多識廣，一是要集中思路，突出重點。才學(xué)不足造成的二患，既然可用“博見”和“貫一”來拯救，可見對一個作家的藝術(shù)構(gòu)思來說，“博”、“一”二項更為直接和重要。“才”和“學(xué)”對一個作家的平素修養(yǎng)來說是必要的，但作者的才力學(xué)識，主要應(yīng)建立在“博見”的基礎(chǔ)上，而“貫一”則指出了藝術(shù)構(gòu)思的基本途徑。所以，“博而能一”就是藝術(shù)構(gòu)思的基本要領(lǐng)。
在學(xué)深、才富、廣聞博見的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，就有可能“思接千載”或“視通萬里”了。劉勰把構(gòu)思的特點概括為“神與物游”四字。他具體描述這種構(gòu)思情況說：
夫神思方運，萬涂競萌；規(guī)矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海；我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣。這就是“神與物游”的具體說明。作家想到登山，便滿腦出現(xiàn)山的形象；想到觀海，心里便涌現(xiàn)出海的景色。無論作者才華的大小，他的思路都將隨著他想象的景物而任意馳騁。這樣的構(gòu)思活動，和寫一般文章的構(gòu)思是顯然不同的。它不僅是緊緊結(jié)合著物的形象來想象思考的形象思維，而且是“規(guī)矩虛位，刻鏤無形”的憑虛構(gòu)象。這就是說，藝術(shù)構(gòu)思是憑作者平時“博觀”所得的基礎(chǔ)，通過想象，把沒有實體的無影無形的意念，給以生動具體的形態(tài)，并把它精雕細(xì)刻出來。所以，這完全是一種藝術(shù)的創(chuàng)造。劉勰對藝術(shù)構(gòu)思的論述，基本上說明了這種特點。
劉勰論藝術(shù)構(gòu)思的主要不足之處，是沒有正面論述作者熟諳社會生活的必要，因而他雖也強調(diào)了“博觀”，卻顯得空泛無力。本篇所舉想象構(gòu)思的事例，也全是風(fēng)云之色、山海之狀，雖能說明藝術(shù)構(gòu)思的特點，卻不免有引人脫離社會現(xiàn)實的弊病。
2.藝術(shù)風(fēng)格
《神思》篇末曾講到：“情數(shù)詭雜，體變遷貿(mào)?！边@個“體”，就指風(fēng)格。由于作者的思想感情非常復(fù)雜，因而風(fēng)格上的變化也是多種多樣的；所以，劉勰認(rèn)為藝術(shù)構(gòu)思中許多細(xì)微曲折的地方，是“言所不追”的。但作家的藝術(shù)風(fēng)格雖然變化無窮，其基本情況還是可以探討的。
在藝術(shù)構(gòu)思過程中，“志氣統(tǒng)其關(guān)鍵”，而作者的志氣，又和他長期以來的學(xué)、習(xí)、才、氣等素養(yǎng)有關(guān)。藝術(shù)風(fēng)格是怎樣形成的呢？《體性》篇一開始就寫道：夫情動而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也。然才有庸俊，氣有剛?cè)?，學(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭；并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者矣。
這說明：一個作家藝術(shù)風(fēng)格的形成，是由他長期的才、氣、學(xué)、習(xí)所凝結(jié)而成的。藝術(shù)構(gòu)思在一定程度上決定著藝術(shù)風(fēng)格，就因為二者都和一個文學(xué)藝術(shù)家的才、氣、學(xué)、習(xí)有密切的關(guān)系。藝術(shù)家的志氣在藝術(shù)構(gòu)思中起著關(guān)鍵作用，對藝術(shù)風(fēng)格的形成，也同樣起著關(guān)鍵性的作用。所以，“摛神、性”這兩個相關(guān)的問題，劉勰合為一組來論述。
《體性》篇的中心論點，是作者的個性決定著他的風(fēng)格。由于作者的氣質(zhì)不同，個性各異，因而風(fēng)格也就表現(xiàn)為多種多樣。劉勰根據(jù)這樣的認(rèn)識，十分肯定地說：“辭理庸俊，莫能翻其才；風(fēng)趣剛?cè)幔瑢幓蚋钠錃?；事義淺深，未聞乖其學(xué)；體式雅鄭、鮮有反其習(xí)：各師成心，其異如面?！闭珩R克思所引布封的話“風(fēng)格就是人”100；作者的才、氣、學(xué)、習(xí)不同，思想感情因人而異，其“各師成心”的作品，自然就“其異如面”，風(fēng)格即人了。從本篇一開始就提出“情動而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外”的原理來看，這就是情與言的關(guān)系所要研究的一個重要側(cè)面：情決定言，情各不同，由言所體現(xiàn)出來的風(fēng)格特色也就千變?nèi)f化。
藝術(shù)風(fēng)格的多樣化雖是因人而異，但也可以歸納為幾種基本類型。所以劉勰說：“若總其歸途，則數(shù)窮八體?！彼鶜w總的八種風(fēng)格及其特點是：
一曰典雅：特點是向儒家經(jīng)典學(xué)習(xí)，和儒家走相同的道路。二曰遠(yuǎn)奧：特點是比較含蓄而有法度，大多本于道家哲理。
三曰精約：特點是字句簡練而分析精細(xì)。四曰顯附：特點是辭句質(zhì)直，意義明暢，符合事理而令人滿意。
五曰繁縟：特點是比喻多，文采富，善于鋪陳，寫得光華四溢。
六曰壯麗：特點是議論高超，文采不凡。
七曰新奇：特點是厭舊趨新，追求詭奇怪異。
八曰輕靡：特點是辭藻浮華，趨向庸俗。
劉勰對這八種風(fēng)格特點的解釋，顯然是不完全恰當(dāng)?shù)?。如“典雅”和“遠(yuǎn)奧”，未必一定要和儒、道二家有聯(lián)系的，才是“典雅”或“遠(yuǎn)奧”。但從當(dāng)時的具體創(chuàng)作情況來看，這八體還有一定的概括性。值得注意的是，劉勰雖然說：“文辭根葉，苑囿其中?！闭J(rèn)為這八體已概括了各種基本的風(fēng)格特點，卻并不認(rèn)為一切作家的藝術(shù)風(fēng)格，必屬八體之一。他也注意到“八體屢遷”，其間具體的變化是很復(fù)雜的。因此，他對漢晉間十多個作家風(fēng)格的分析，就是根據(jù)各家具體的性格特點作具體分析，而不是簡單化地把他們硬套入八體之中。如說“賈生俊發(fā)，故文潔而體清；長卿傲誕，故理侈而辭溢”等。這些都說明，劉勰論風(fēng)格，一直抓住了這樣一個要領(lǐng)：“體性”。無論他以此命篇或篇中的具體論述，都沒有離開作家的個性來談風(fēng)格。也只有從不同的個性出發(fā)，才能認(rèn)識到和個性密切聯(lián)系著的獨特風(fēng)格的實質(zhì)。
劉勰論風(fēng)格的主要局限，是對風(fēng)格的形成，只泛論了才、氣、學(xué)、習(xí)的作用，而認(rèn)識不到?jīng)Q定作者才、氣、學(xué)、習(xí)的社會根源和作者具體的身世遭遇。但他畢竟注意到作者后天的學(xué)識、習(xí)性對形成其藝術(shù)風(fēng)格的重要作用，因而強調(diào)“學(xué)慎始習(xí)”，“功在初化”，比之他以前的有關(guān)論述，還是前進(jìn)了一大步。如曹丕所謂：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致；……雖在父兄，不能以移子弟。”101這就把作者的氣質(zhì)特點視為天生，根本無法改變。劉勰也認(rèn)為作家的才、氣有定，卻注意到性格的“陶染所凝”，強調(diào)風(fēng)格的“功以學(xué)成”，因而要求初學(xué)者“摹體以定習(xí)，因性以練才”。此外，陸機也曾講到個性與風(fēng)格的關(guān)系：“夸目者尚奢，愜心者貴當(dāng)，言窮者無隘，論達(dá)者唯曠?！?02這種論述顯然還很簡樸。劉勰可能受到陸機這幾句的啟發(fā)，但卻有了較大的發(fā)展。 （四）圖風(fēng)、勢——對作品總的要求和具體要求
“風(fēng)”指《風(fēng)骨》，“勢”指《定勢》?！讹L(fēng)骨》篇是論述對一切作品的總的要求，《定勢》篇是論述對具體作品的具體要求。
1.風(fēng)骨問題
《風(fēng)骨》是在《體性》所論各種不同風(fēng)格的基礎(chǔ)上，對各種作品的內(nèi)容和形式提出總的要求。正因《風(fēng)骨》是繼論藝術(shù)風(fēng)格的《體性》之后所作的論述，有人認(rèn)為：“《體性》篇只是一般地論述了文章有多樣化的風(fēng)格?！讹L(fēng)骨》篇則是在多樣化的風(fēng)格當(dāng)中，選取不同的風(fēng)格因素，綜合成一種更高的具有剛性美的風(fēng)格?！?03這種說法是很有見地的。劉勰的“風(fēng)骨”論，的確不是孤立地提出來的，而是在研究各種風(fēng)格的基礎(chǔ)上，對劉勰所理想的作品提出的總的要求。但“風(fēng)骨”并不等于風(fēng)格。如果以“風(fēng)骨”為風(fēng)格的一種，改“數(shù)窮八體”為“數(shù)窮九體”，顯然不能成立；如以“風(fēng)骨”為一種綜合性的總的“風(fēng)格”，這個“風(fēng)格”就失去風(fēng)格的意義，不成其為風(fēng)格了。只有藝術(shù)家獨具的某種特色，才能謂之風(fēng)格。既是綜合的、總的，就不是獨具的特色；既是獨具特色，就不是綜合的、總的。最主要還在于，劉勰自己是否把“風(fēng)骨”當(dāng)做一種綜合性的風(fēng)格來論述的。這只要看“風(fēng)骨乏采”或“采乏風(fēng)骨”的說法，問題就很清楚了。《體性》中說：“遠(yuǎn)奧者，馥采典文”，“繁縟者，博喻釀采”，“壯麗者，……卓爍異采”?？梢姟安伞钡挠袩o濃淡，本身就是風(fēng)格的有機組成部分，豈能說“風(fēng)格乏采”或“采乏風(fēng)格”？
“風(fēng)格即人”的名言是不可忽視的。離開具體的人而談風(fēng)格，就勢必把文章的體勢、文體的特點等都和由作者藝術(shù)個性決定的風(fēng)格特色混為一談。不少論者就把《風(fēng)骨》、《定勢》等列為劉勰的“風(fēng)格論”，甚至說文體論中“敷理以舉統(tǒng)”一項，也是講“各種體裁的風(fēng)格特點”104。這樣，一個作家，甚至同一作家的同一作品，就可能有多種“風(fēng)格”同時存在了：它既有由作者個性所決定的風(fēng)格，又有文章體勢的風(fēng)格和文章體裁的風(fēng)格，還可能有總的“風(fēng)骨”這種風(fēng)格。如果個性決定的作家風(fēng)格是“新奇”，體勢要求的風(fēng)格卻是“典雅”，而體裁的風(fēng)格又必須“壯麗”，這樣的文章，又如何下筆，如何結(jié)局呢？這只能說明，離開具體的人，把風(fēng)格的概念任意擴大，把風(fēng)骨論、定勢論、文體論等等都說成是風(fēng)格論，顯然是有問題的。至于集體意義的風(fēng)格，如某一時代有某一時代的風(fēng)格，某一流派有某一流派的風(fēng)格等，仍是沒有離開具體的人的因素而存在的。如劉勰論建安文風(fēng)說：“觀其時文，雅好慷慨；良由世積亂離，風(fēng)衰俗怨；并志深而筆長，故梗概而多氣也?！保ā稌r序》）建安文人之所以有“梗概多氣”的共同風(fēng)格，是當(dāng)時文人有“世積亂離”的共同遭遇，是他們都“志深而筆長”造成的。所以，離開時代、階級、民族等具體環(huán)境之下的具體的人，這樣的藝術(shù)風(fēng)格是不存在的。如果說某一具體作家有“風(fēng)清骨峻”的風(fēng)格，當(dāng)然可以，也完全可能；要說“風(fēng)清骨峻”是一切作家應(yīng)有的總的風(fēng)格，就不可以，也不可能了。劉勰既然明知風(fēng)格的多樣化是“其異如面”的，他怎會自相矛盾地提出一個人人應(yīng)有的總的風(fēng)格呢？所以，“風(fēng)骨”并不是“風(fēng)格”，也不是對風(fēng)格的總要求，而是一切文學(xué)創(chuàng)作的總要求：“典雅”的風(fēng)格應(yīng)該“風(fēng)清骨峻”，“精約”、“壯麗”等風(fēng)格，也應(yīng)該“風(fēng)清骨峻”；詩、賦要求“風(fēng)清骨峻”，史、傳也要求“風(fēng)清骨峻”；有的作家（如潘勗）只有“骨髓峻”，有的作家（如司馬相如）只有“風(fēng)力遒”，劉勰則要求既能“風(fēng)情”，又能“骨峻”。“風(fēng)骨”二字的含義，學(xué)術(shù)界爭論尤多，迄無定論。黃侃認(rèn)為：“風(fēng)即文意，骨即文辭。”105這個說法曾引起許多不同的爭論。與此正相反的意見是：“‘風(fēng)’就是文章的形式；‘骨’就是文章的內(nèi)容；而且‘骨’是決定‘風(fēng)’的，也就是內(nèi)容決定形式的。”106有人認(rèn)為“風(fēng)骨”實際上是一個問題，“既是形式也是內(nèi)容，在心為氣志，發(fā)言就形成‘風(fēng)骨’”107。還有人認(rèn)為“風(fēng)”喻“情思”，“骨”喻“事義”108。認(rèn)為“風(fēng)骨”即“風(fēng)格”的就更多109。其他不同說法還多，但和上舉諸說大同小異，不必盡舉。正如劉勰論騷所說：“將核其論，必征言焉?！庇么_解，唯一的辦法是考察劉勰自己是怎樣的講的，看他自己對“風(fēng)骨”二字的命意何在：
是以怊悵述情，必始乎風(fēng)；沉吟鋪辭，莫先于骨。辭之待骨，如體之樹??；情之含風(fēng)，猶形之包氣。
結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)生焉。
練于骨者，析辭必精；深乎風(fēng)者，述情必顯。
若瘠義肥辭，繁雜失統(tǒng)，則無骨之征也；思不環(huán)周，索莫乏氣，則無風(fēng)之驗也。這些句子不是按某種主觀意圖挑選出來的，而是《風(fēng)骨》篇中“風(fēng)”、“骨”并論的全部文句。要解釋“風(fēng)骨”二字，既不能離開這些文句，也必須符合這些文句。第一句說述情首先要注意風(fēng)教，用辭首要注意骨力。第二句用比喻說文辭須有骨力，猶如人體須有骨架，內(nèi)容要有教化作用，就像人必須有氣質(zhì)。第三句講怎樣才有“風(fēng)骨”：文辭整飾而準(zhǔn)確便有骨力，意氣高昂就能產(chǎn)生明顯的教化作用。第四、五兩句是用反證來說明：有“骨”辭必精，有“風(fēng)”情必顯；無“骨”辭必亂，無“風(fēng)”氣必乏。所有這些，“骨”都指文辭方面，都是對文辭的要求；“風(fēng)”都指內(nèi)容方面，都是對內(nèi)容的要求。因此，其全部內(nèi)容，并未超出“風(fēng)即文意，骨即文辭”的范圍，不過更確切點，應(yīng)該說“風(fēng)”是對文意方面的要求，“骨”是對文辭方面的要求。這樣看來，問題本來是很明確的，其所以出現(xiàn)種種紛壇復(fù)雜的解說而長期聚訟不已，主要在于本篇除“風(fēng)骨”二字外，劉勰又提出一個“采”字。在“風(fēng)骨”和“采”的關(guān)系上，“采”自然屬于形式方面，篇中又有“風(fēng)骨乏采”、“采乏風(fēng)骨”之說。這就很容易使人認(rèn)為“風(fēng)骨”是指與“采”相對的內(nèi)容，并把“風(fēng)骨”視為一物；但又有某些和原文難以吻合的地方，于是或求證于其他篇章，或探源于劉勰以前的“風(fēng)骨”之義，就其說彌多，其難彌甚了。
“風(fēng)骨”一辭，源于漢魏以來的人物品評。如《晉安帝紀(jì)》稱王羲之“風(fēng)骨清舉”110，晉末桓玄謂劉?！帮L(fēng)骨不恒，蓋人杰也”111等，但這指人物的風(fēng)神骨相。南齊謝赫評曹不興畫龍：“觀其風(fēng)骨，名豈虛成?！?12這個“風(fēng)骨”，主要指形象描繪的生動傳神。參考這些，自然可以了解“風(fēng)骨”一詞的淵源，但劉勰是用以指對文學(xué)創(chuàng)作的最高要求，己賦予它以新的含意；因此，要據(jù)以解決上述難題，還是無能為力的。從《文心雕龍》本身的理論體系來看，如前所述，它以“割情析采”、質(zhì)文并茂為綱，而《風(fēng)骨》篇正是要求質(zhì)文并茂的一篇基本論著。循著這個體系，劉勰論風(fēng)、骨、采三者關(guān)系的原意，就不難探得了?！肚椴伞酚性疲骸拔牟伤燥椦?，而辯麗本于情性?！庇终f：“情者文之經(jīng)，辭者理之緯?！弊詈蟮摹百潯敝羞€講到：“言以文遠(yuǎn)，誠哉斯驗?！薄肚椴伞泛汀讹L(fēng)骨》，一講內(nèi)容和形式的關(guān)系，一講對內(nèi)容和形式的要求，兩篇所論，自然有密切的聯(lián)系而可互為參考。上引《情采》三例，一是說明了情、言、文三者的關(guān)系，一是交代了劉勰論情、言、文三者關(guān)系之所本。儒家對這問題有其傳統(tǒng)觀點：“言以足志，文以足言。不言，誰知其志。言之無文，行而不遠(yuǎn)?！?13劉勰在《征圣》篇奉“志足而言文”為文學(xué)創(chuàng)作的最高原則；上引“言以文遠(yuǎn)”之說，則不僅表明劉勰確是把這一儒家觀點奉為圭臬，還說明風(fēng)、骨、采的關(guān)系，正由儒家對待志、言、文的觀點而來。風(fēng)、骨、采的關(guān)系，正是志、言、文的關(guān)系，這是很明顯的。其中的關(guān)鍵就在言和文的區(qū)別和聯(lián)系。
主張“征圣”、“宗經(jīng)”以立文的劉勰，對“言”與“文”的界線是分得很清楚的?！拔牟伤燥椦浴?，可說就是“文以足言”的翻譯。它說明“言”和“文”雖然都屬于表現(xiàn)形式的范圍，但并不是一回事?！把浴笔腔镜臇|西，“文”只是為“言”服務(wù)的。劉勰認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作首先在于處理好情和辭的關(guān)系，使之經(jīng)緯相成，然后“可以馭文采”。明乎此，《風(fēng)骨》中的風(fēng)、骨、采的關(guān)系也就清楚了。在“風(fēng)骨”問題上多年來存在的分歧意見，主要就是把風(fēng)、骨、采三者的關(guān)系攪亂了，或者把“骨采”視為一體，或者把“風(fēng)骨”視為一物，雖也各各言之有理，總留有難以通釋《風(fēng)骨》全文的矛盾。以“風(fēng)”為內(nèi)容方面的要求，“骨”為言辭方面的要求，“采”為文飾方面的要求，至少是既符合劉勰的總的理論體系，也能通釋《風(fēng)骨》全文。
應(yīng)該看到的是：按儒家“志言文”的公式來論內(nèi)容和形式的關(guān)系，這也是劉勰在對文學(xué)藝術(shù)特征的認(rèn)識上的局限。儒家在這個問題上的觀點是：“志”和“言”是主體，“文”只是一種修飾“言”的附加成分，而不是當(dāng)做整個藝術(shù)形式的有機組成部分。這就因儒家所論本非文學(xué)藝術(shù)，對非文藝性的論著來說，主要是要求“辭達(dá)而已矣”114，所以對“文”是放在次要地位的，與文學(xué)作品的言必文、文言一致大不相同。劉勰還未能完全認(rèn)清文學(xué)藝術(shù)的特質(zhì)，是與他受儒家“文以足言”的影響有關(guān)的。不過劉勰也沒有完全拘守儒家的老框框，他對文采還是比較重視的，全書強調(diào)文采的論述甚多，《風(fēng)骨》中所講：“若風(fēng)骨乏采，則鷙集翰林；采乏風(fēng)骨，則雉竄文囿。唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也。”這雖然沒有超越儒家“志、言、文”的公式，卻把“文”、“采”突出到他所理想的最好作品不可沒有的重要地位。由此可見，劉勰對文學(xué)創(chuàng)作總的要求，仍是充實的內(nèi)容和完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。具體說，就是既要對封建政教有積極的作用，又要文辭端整、篇體光華。
《風(fēng)骨》篇主要是對作品的內(nèi)容和文辭提出總的要求，怎樣才能寫成“風(fēng)清骨峻，篇體光華”的作品，這自然涉及創(chuàng)作論所要探討的一系列問題，《風(fēng)骨》篇本身是不能備論的。但《風(fēng)骨》的最后一段，提示了以下各篇將論述怎樣使作品“風(fēng)清骨峻”的輪廓，關(guān)系最直接的，就是《通變》和《定勢》兩篇：
若夫熔鑄經(jīng)典之范，翔集子史之木；洞曉情變，曲昭文體；然后能孚甲新意，雕畫奇辭。昭體，故意新而不亂；曉變，故辭奇而不黷。
“曉變”，指要懂得《通變》篇所論繼承和革新的問題；“昭體”，指要明白《定勢》篇所論文章體勢的問題。就是說，要把作品寫得“風(fēng)清骨峻，篇體光華”，除向儒家經(jīng)典和諸子百家的著作學(xué)習(xí)外，還要研究“通變”和“定勢”等問題，不然，“跨略舊規(guī)，馳騖新作”，是必然會遭到失敗的。
2.文章體勢
列于《風(fēng)骨》之后的，就是《通變》和《定勢》兩篇。這兩個問題不能同時講，只得話分兩頭。一方面，《通變》可以與《附會》合為一組來講；一方面《風(fēng)骨》是對作品提出總的要求，《定勢》是論不同的文體要求有不同的體勢，所以把“圖風(fēng)、勢”作為一組來論述。這里就先講《定勢》篇?！抖▌荨分械摹皠荨敝甘裁?，也存在一些不同意見。有人認(rèn)為指“法度”115，有人認(rèn)為指“姿態(tài)”或“體態(tài)”116，有人認(rèn)為指“標(biāo)準(zhǔn)”117，近年來不少論者都認(rèn)為“勢”即“風(fēng)格”118?！岸▌荨笔遣皇恰岸L(fēng)格”？從《定勢》所論和上述對“風(fēng)格”這個概念的理解，是不難明確的?！抖▌荨菲紫染完U明了“勢”字的含義：夫情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情立體，即體成勢也。勢者，乘利而為制也。如機發(fā)矢直，澗曲湍回，自然之趣也。圓者規(guī)體，其勢也自轉(zhuǎn)；方者矩形，其勢也自安：文章體勢，如斯而已。
這是說：文章的變化雖然很多，但都是根據(jù)內(nèi)容來確定體裁，隨文體的要求就形成“勢”?！皠荨保请S其便利而造成的。如箭射出必然是直的，曲折的山澗流水必然是彎曲的；圓的便轉(zhuǎn)動，方的就安穩(wěn)：文章的體勢，正是如此。這里最關(guān)鍵的一句，是“即體成勢”，也就是下面再次講到的“循體而成勢”。因為“勢”決定于文體，是隨著文體的要求而形成的，所以劉勰又稱之為“體勢”。顯然，這個“體勢”是指隨文體的要求而形成的特點。劉勰以“矢直”、“湍回”等比喻，正說明它是由“機發(fā)”、“澗曲”所決定的特點。劉勰根據(jù)上述道理，把文章體勢歸納為以下幾個類型：
章、表、奏、議，則準(zhǔn)的乎典雅；賦、頌、歌、詩，則羽儀乎清麗；符、檄、書、移，則楷式于明斷；史、論、序、注，則師范于核要；箴、銘、碑、誄，則體制于弘深；連珠、七辭，則從事于巧艷。
劉勰雖然反對“愛典而惡華”，主張對各種文體的特點要“兼解以俱通”，但本篇主旨卻是強調(diào)體勢有定，不能隨意逾越。他在列舉以上各體的基本特點之后，接著說：“此循體而成勢，隨變而立功者也。雖復(fù)契會相參，節(jié)文互雜，譬五色之錦，各以本采為地矣?！备鶕?jù)具體情況有所變化是應(yīng)該的，但如五采錦繡，必須有一定的顏色為基礎(chǔ)；也就是說，各種體勢的基本特點是不能跨越的，否則就會“失體成怪”。這種觀點雖然表現(xiàn)了一定的保守性，但劉勰是針對“近代辭人，率好詭巧”，“厭黷舊式，故穿鑿取新”而發(fā)；在寫作中對各種體勢既“兼解以俱通”，又注意到“總一之勢”，還是很有必要的。
現(xiàn)在再回頭來看，“勢”是否“風(fēng)格”，也就容易辨別了?！绑w勢”既是由文體決定的特點，顯然和作者的性格是沒有必然聯(lián)系的。在實際寫作中，無論作者用什么文體，自然都會有作者個人的因素滲透到作品中去。但劉勰所論是專指“即體成勢”的“勢”，這個“勢”并不把作者個人的因素計算在內(nèi)，因而也就很難說“勢”是“風(fēng)格”了。研究問題當(dāng)然不應(yīng)從定義出發(fā)，但任何概念如果沒有一個穩(wěn)定的特定含義，那就會給實際問題造成混亂。如果劉勰所講“體勢”的“勢”也是風(fēng)格，就會出現(xiàn)這樣的問題：一、劉勰所論體勢的“典雅”、“清麗”之類，固然貌似風(fēng)格，但和《體性》篇所講“典雅”、“遠(yuǎn)奧”等相較，就發(fā)生明顯的矛盾。同是“典雅”，一由“熔式經(jīng)誥，方軌儒門”而成，一由章、表、奏、議所定。二、“明斷”、“核要”等文體的要求，就很難說是什么藝術(shù)風(fēng)格。三、如以“賦、頌、歌、詩，則羽儀乎清麗”中的“清麗”為風(fēng)格，可是，具體的作者既可能把這些文體寫得“典雅”或“壯麗”，也可能寫得“繁縟”或“輕靡”。這就說明，以“定勢”的“勢”為風(fēng)格，不僅僅是個概念問題，也是個實際問題，它在劉勰的風(fēng)格論中就難以通用。
（五）苞會、通——從《通變》到《附會》
“會”指《附會》，“通”指《通變》，“苞會、通”，就是從《通變》到《附會》的有關(guān)內(nèi)容。
這里有必要說明一下劉勰對這個部分內(nèi)容的安排情況。
篇章次第的排列，是由理論體系上要先講什么后講什么來決定的。但各篇所論問題，不可能全是單線發(fā)展，其間必然會有一些復(fù)雜的錯綜關(guān)系?！缎蛑尽匪v各篇先后，和《文心雕龍》的實際排列次序不完全一致，就是這個原因。所以，《文心雕龍》的理論體系，必須把這兩個方面結(jié)合起來研究。劉勰雖把《定勢》和《風(fēng)骨》合為一組來講，卻又把《通變》列在《定勢》之前。前已說明，《通變》和《定勢》兩篇，都可緊接在《風(fēng)骨》之后，為什么不把《定勢》列在《通變》之前，使“圖風(fēng)、勢，苞會、通”的說法一致呢？這又因為在具體論述中必須首先說明“通變”的必要，才便于說明體勢有定之理。如《通變》所論：“詩、賦、書、記，名理相因，此有常之體也”，“名理有常，體必資于故實”。這就是劉勰認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作中要“通”（應(yīng)繼承）的一面；“勢”之有定，就以此論為基礎(chǔ)。要先講“通變”，后論“定勢”，這是一個主要原因。
“苞會、通”的說法和《文心雕龍》的篇次不一致，也是同樣的原因，它并不意味著《附會》是在《通變》之前，或由此而懷疑今本《文心雕龍》的篇次有誤。接《定勢》之后的是《情采》和《熔裁》?！抖▌荨分姓f：“夫情固先辭，勢實須澤”，“因利騁節(jié)，情采自凝”?？梢婓w勢既定，就有進(jìn)一步研究“情”和“采”的關(guān)系的必要。明確了“情”和“采”的關(guān)系，就接著論述對“情”的“熔”和“采”的“裁”了?！度鄄谩菲岢隽酥摹叭郎?zhǔn)”論，主要講安排內(nèi)容的準(zhǔn)則。劉勰說：“三準(zhǔn)既定，次討字句?！庇终f：“然后舒華布實，獻(xiàn)替節(jié)文?！彼?，在《熔裁》之后，就繼以從《聲律》到《練字》的七篇，專論各種修辭技巧問題。這就是《序志》篇說的“閱聲、字”。其后，有《隱秀》論“文外之重旨”和“篇中之獨拔”，即文學(xué)創(chuàng)作中的含蓄和秀句問題；《指瑕》論寫作中應(yīng)注意避免的毛??；《養(yǎng)氣》論“衛(wèi)氣”之方，即如何保持旺盛的創(chuàng)作精神；《附會》論“附辭會義”問題。這幾篇的內(nèi)容和“閱聲、字”之前所論文學(xué)創(chuàng)作的一些基本理論問題，顯然性質(zhì)不同，所以附論于“閱聲、字”諸篇之后，可說是劉勰創(chuàng)作論的余論。
以上就是“苞會、通”一句所概括的基本內(nèi)容。其中除《定勢》、《情采》兩篇已提前介紹，“閱聲、字”方面容后另述外，這里只對《通變》、《熔裁》、《附會》中的部分問題，略予探討。
1.繼承與革新《通變》是《文心雕龍》的重要論題之一。所謂“通變”，也就是本篇“參伍因革”、《明詩》篇“體有因革”的“因革”之意，和今天所說的繼承與革新大體相近，但有很大的局限性。
劉勰認(rèn)識到：“文律運周，日新其業(yè)。變則其（一作“可”）久，通則不乏。”這是對的。寫作方法不斷發(fā)展變化著，只有善于革新才能持久，善于繼承才不貧乏。又說，掌握了“通變之術(shù)”，就可“騁無窮之路，飲不竭之源”。對照上引二句可見，能“騁無窮之路”，就是“變則其久”；能“飲不竭之源”，就是“通則不乏”。從“通”與“變”的關(guān)系上看，從文學(xué)創(chuàng)作必須既有所繼承、又有所革新的基本原理上看，劉勰對這個問題是有所認(rèn)識的。文學(xué)創(chuàng)作沒有發(fā)展變新，當(dāng)然只能回驟于庭間，不可能騁“萬里之逸步”。另一方面，如果不學(xué)習(xí)古來大量優(yōu)秀作品，只憑新創(chuàng)，自然要困于貧乏。劉勰強調(diào)繼承前人有如“飲不竭之源”，雖是夸張的說法，也確有一定道理。至于能夠“通”、“變”并重，不失之于偏頗，更是劉勰論文的精到處。問題在于：他主張“通”的“不竭之源”是什么，要“變”的具體內(nèi)容是什么。其基本觀點就是：
夫設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無方。何以明其然耶？凡詩、賦、書、記，名理相因，此有常之體也；文辭氣力，通變則久，此無方之?dāng)?shù)也。名理有常，體必資于故實；通變無方，數(shù)必酌于新聲。
劉勰認(rèn)為詩、賦、書、記等各種文體的名稱及其基本寫作原理，是固定不變的，因此要繼承前人；至于文辭氣力等表現(xiàn)方法方面的問題，變化無窮，就必須有新的發(fā)展。由此可見，他不僅認(rèn)為要繼承和革新的，主要是一些形式技巧問題，且形式技巧的范圍，他的理解也是很有限的。“詩、賦、書、記”固然是舉例而言，但它最多只能概括一切文體的寫作特點。把要繼承的面限定得如此狹窄，顯然和他所說的“不竭之源”是不相稱的。至于應(yīng)當(dāng)革新和發(fā)展的，即使“文辭氣力”四字能概括一切寫作技巧，劉勰的認(rèn)識還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。
“通變”主要講形式技巧的繼承和革新，這自然是劉勰的局限。有待研究的是，一向強調(diào)“為情而造文”、“述志為本”，并明確主張以“情志為神明”、“辭采為肌膚”（《附會》）的劉勰，是不是在論“通變”問題中糊涂一時呢？細(xì)究全文，和內(nèi)容有關(guān)的意見也有，如肯定商周以前的作品：“序志述時，其揆一也?！边@正是從內(nèi)容上來總結(jié)、來肯定的。但是，劉勰卻沒有從“通變”理論上，正面提出繼承和發(fā)揚“序志述時”這一優(yōu)良傳統(tǒng)的主張；只提出了“矯訛翻淺，還宗經(jīng)誥”的具體辦法。這雖也是意在向儒家經(jīng)典的質(zhì)樸文風(fēng)學(xué)習(xí)，但卻不可能僅僅是個形式問題了。
從劉勰對繼承和革新的上述意見來看，他又并無輕忽思想內(nèi)容之意，這就有必要仔細(xì)研究“通變”這一論題的主旨是什么了。只有搞清這個問題，才能理解劉勰論“通變”的真義及其價值之所在。本篇總的意圖是很明顯的，它和《風(fēng)骨》、《定勢》、《情采》等篇一樣，主要是針對“競今疏古，風(fēng)味氣衰”的晉宋文壇，而欲以“通變之?dāng)?shù)”來“矯訛翻淺”；所謂“補偏救弊”119，紀(jì)、黃諸家，論之已詳。從什么角度，用什么理論來解決這個問題呢？泛論繼承與革新的一般道理，對解決這個具體問題就意義不大。因此，劉勰只不過是從“通變”這個大題目中，找出一種具體的藥方，就是“文則”：
是以九代詠歌，志合文則：黃歌“斷竹”，質(zhì)之至也；唐歌《在昔》，則廣于黃世；虞歌《卿云》，則文于唐時；夏歌“雕墻”，縟于虞代；商周篇什，麗于夏年。至于序志述時，其揆一也。暨楚之騷文，矩式周人；漢之賦頌，影寫楚世；魏之策制，顧慕漢風(fēng)；晉之辭章，瞻望魏采。搉而論之，則黃唐淳而質(zhì)，虞夏質(zhì)而辨，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新。從質(zhì)及訛，彌近彌澹。何則？竟今疏古，風(fēng)味氣衰也。
劉勰從唐虞到晉宋九代的詩歌（不完全是詩歌）發(fā)展概況總結(jié)出來的“文則”是什么呢？第一，從唐虞到商周，是由質(zhì)樸發(fā)展到雅麗。這個發(fā)展趨勢，劉勰是肯定的。這說明他認(rèn)為詩歌創(chuàng)作由質(zhì)而麗，是正常的發(fā)展規(guī)律，合于“文則”。第二，商周以后繼續(xù)發(fā)展的趨勢，仍是華麗的程度一代一代逐漸遞增，以致發(fā)展到宋初的“訛而新”。既然說“九代詠歌”都合于“文則”，這一總的趨勢，也當(dāng)然在內(nèi)。但至少從“魏晉淺而綺”以后，劉勰明明是不滿的，為什么也說“志合文則”呢？這才是劉勰企圖說明的正題。這個“文則”就是：在華麗成分越來越重的總發(fā)展過程中，“競今疏古”，就必然要“風(fēng)味氣衰”。劉勰所總結(jié)的這個“九代詠歌”發(fā)展過程，正是用精細(xì)的邏輯推理來說明這個“文則”。商周以前一代一代的“變”，楚漢以后則是一代一代的“通”。但因有一個“從質(zhì)及訛”的總趨勢，因此，楚學(xué)周是可以的；漢學(xué)楚，問題還不大；到魏學(xué)漢、晉學(xué)魏……這樣下去，就必然“文體解散”，不可收拾了。這就突出了學(xué)古宗經(jīng)的必要。劉勰提出“通變”的主張，其具體用意，即在于此。在繼承和革新的理論上，劉勰是講的比較膚淺的。這條“文則”，雖也著眼于表面現(xiàn)象，卻有一定的現(xiàn)實意義。劉勰對九代詩歌，評價最高的是商周時期。所謂“麗而雅”的詩歌，自然是指《詩經(jīng)》，要求齊梁詩人繼承《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)，來“憑情以會通，負(fù)氣以適變”，當(dāng)然也是有益的主張。
在闡明九代“文則”之后，劉勰所舉枚乘、司馬相如等五家的例子，其用意何在，向來是個難題。這五家描寫海天日月景象的句子，“循環(huán)相因”：有的說“虹洞蒼天”，有的說“天地虹洞”；有的說“日出東沼，月生西陂”，有的說“大明出東，月生西陂”等等。劉勰在舉出這些例句之后說：“此并廣寓極狀，而五家如一。諸如此類，莫不相循，參伍因革，通變之?dāng)?shù)也?！闭铡爸T如此類”是“通變之?dāng)?shù)”來看，似乎是示人以法，卻又十分可疑。黃侃《札記》和范文瀾注，雖都指出“非教人屋下架屋，模擬取笑也”120，但只說了不是什么，而未說明是什么。這就不免引起后來的種種不同解說。劉勰明明說這五家是“循環(huán)相因”，“五家如一”，有人卻釋為“推陳出新，有所變化”，或“有推陳出新的味道”等121。有人則以為這些描寫“變化不大”，“并沒有把創(chuàng)造的因素顯示出來”；劉勰的說法“實質(zhì)上是抹煞了創(chuàng)造性”122。這仍是把劉勰所舉五家例句視為示人以“通變之術(shù)”來論述的，不過有的替他圓成，有的表示不滿而已。
在明確上述本篇主旨之后，根據(jù)劉勰所總結(jié)的九代“文則”，這個問題就易于理解了。劉勰舉枚乘等人的五例，是用以說明“競今疏古”的惡果，從而證明其“文則”的正確，反證“還宗經(jīng)誥”的必要。所以，劉勰舉這五例，是對“競今疏古”的批判，根本不存在是否示人以法的問題。在講這五例之前，劉勰已先予指出：“夫夸張聲貌，則漢初已極。自茲厥后，循環(huán)相因；雖軒翥出轍，而終入籠內(nèi)。”這分明是對漢初以來“夸張聲貌”的批判，所舉五例正是批判的對象；再聯(lián)系上文反對“近附而遠(yuǎn)疏”的用意，問題就更清楚了。明乎此，我們就可斷定后面所說“諸如此類，莫不相循”，也是對“五家如一”的批判。最后一段才是講“通變之術(shù)”的，所以，“參伍因革，通變之?dāng)?shù)也”，應(yīng)該是最后一段的領(lǐng)句。劉永濟并此二段為一段，認(rèn)為：“末段即論變今法古之術(shù)。中分二節(jié)：初舉例以證變今之不能離法古，次論通變之術(shù)?！?23這個意見是對的。
2.熔意裁辭《熔裁》篇主要是論述內(nèi)容的規(guī)范和文辭的剪裁問題。劉勰自己對“熔”、“裁”二字的解釋是：“規(guī)范本體謂之熔，剪截浮詞謂之裁?！薄氨倔w”就是文章的內(nèi)容，要求加以規(guī)范，使之“綱領(lǐng)昭暢”，條理分明；“浮詞”指不必要的文辭，經(jīng)過剪截，使之“蕪穢不生”，文辭清晰。
熔意裁辭的必要性，劉勰在本篇一開始就提出：“情理設(shè)位，文采行乎其中。剛?cè)嵋粤⒈?，變通以趨時。立本有體，意或偏長；趨時無方，辭或繁雜。蹊要所司，職在熔裁。”在內(nèi)容的部署、文采的運用上，由于作者氣質(zhì)有剛?cè)岬牟煌?，辭采的變化隨時不一；這樣，內(nèi)容的安排就難免出現(xiàn)偏頗，文采的運用往往會過于繁雜。因此，熔意裁辭就必然是整個創(chuàng)作過程中的有機組成部分。《風(fēng)骨》中說：“若瘠義肥辭，繁雜失統(tǒng)，則無骨之征也；思不環(huán)周，索莫乏氣，則無風(fēng)之驗也?！比垡獠棉o，正是為了使作品“情周而不繁，辭運而不濫”，所以，也是為創(chuàng)作出“風(fēng)清骨峻”的作品所不可少的一個重要方面。
本篇分論“熔”和“裁”兩個方面。對于“裁”，雖然劉勰要求甚嚴(yán)，但標(biāo)準(zhǔn)明確：“句有可削，足見其疏；字不得減，乃知其密?！本褪钦f，裁辭以做到?jīng)]有一個可有可無的字、句為準(zhǔn)則。但同時要注意，裁詞必須從表達(dá)內(nèi)容出發(fā)，并不是大刀闊斧，不顧是否影響內(nèi)容，“裁”的越多越好。還要求“字去而意留”，如果“字刪而意闕，則短乏而非核”。這種要求是并不苛刻的，嚴(yán)肅的作者，就應(yīng)該這樣要求自己。
至于熔意方面，問題就比較復(fù)雜一點。劉勰對熔意提出了著名的“三準(zhǔn)”論：
凡思緒初發(fā)，辭采苦雜，心非權(quán)衡，勢必輕重。是以草創(chuàng)鴻筆，先標(biāo)三準(zhǔn)：履端于始，則設(shè)情以位體；舉正于中，則酌事以取類；歸余于終，則撮辭以舉要。然后舒華布實，獻(xiàn)替節(jié)文。
所謂“三準(zhǔn)”，首先是根據(jù)內(nèi)容來確立作品的主干124，其次是選取對表達(dá)內(nèi)容有關(guān)的材料，最后是用適當(dāng)?shù)恼Z言來突出要點。對“三準(zhǔn)”的含義，各家的解說雖也存在一些分歧，但關(guān)鍵在于“三準(zhǔn)”的性質(zhì)是什么。認(rèn)清了“三準(zhǔn)”的性質(zhì)，其含義就容易辨識了。對“三準(zhǔn)”的性質(zhì)，有的認(rèn)為“指從作者內(nèi)心形成作品的全部過程中所必然有的三個步驟。這三個步驟都各有其適當(dāng)?shù)摹⒁欢ǖ臏?zhǔn)則”125，有的認(rèn)為“三個步驟應(yīng)當(dāng)都是準(zhǔn)備時的工作而不是創(chuàng)作時的要點”126，有的認(rèn)為指“創(chuàng)作過程的三個步驟”127，有的認(rèn)為指“煉意的三項步驟”128等等。這些不同的看法，都各有一定的理由。
這里有兩個問題要研究：一、上舉諸家都說“三準(zhǔn)”是三個“步驟”，是不是“步驟”？二、是三個什么步驟？劉勰既說“履端于始”、“舉正于中”、“歸余于終”，當(dāng)然就存在一個“步驟”問題。但為什么他又稱之為“三準(zhǔn)”呢？從“思緒初發(fā)，辭采苦雜，心非權(quán)衡，勢必輕重”的說法來看，“三準(zhǔn)”應(yīng)該是為確定對雜亂的思緒進(jìn)行取舍而提出的三個準(zhǔn)則?！叭郎?zhǔn)”的具體內(nèi)容正是準(zhǔn)則：“設(shè)情”以能確立主干為準(zhǔn)，“酌事”以和內(nèi)容關(guān)系密切為準(zhǔn)，“撮辭”以能突出要點為準(zhǔn)。由此可見，按劉勰的本意，“三準(zhǔn)”主要是熔意的三個準(zhǔn)則。劉勰對這三點，當(dāng)然不是等量齊觀，一視同仁，而有主次之分，先后之別。在熔意的過程中，要首先確立所寫內(nèi)容的主干，然后再據(jù)以“酌事”和“撮辭”。這樣看來，“步驟”的含義也是有的，但既不是主要的，更難說是整個創(chuàng)作過程的三個“步驟”，而主要是熔意的三條準(zhǔn)則。其實，從《熔裁》全篇來看，主要是論述如何規(guī)范文意與裁酌文辭，不可能在這個論題中來探討文學(xué)創(chuàng)作的過程、步驟問題。本篇“贊”中“權(quán)衡損益，斟酌濃淡”二句，基本上概括了全篇的主旨。無論熔意或裁辭，具體方法是無從論述的，只能確立一個總的原則；不僅熔意裁辭都是如此，即使“三準(zhǔn)”的先后有序，它本身也是個“準(zhǔn)”的問題。如不首先“設(shè)情以位體”，而從“酌事以取類”開始，也就是違反了“三準(zhǔn)”。3.附辭會意
《附會》在《文心雕龍》中的位置，是全部創(chuàng)作論的倒數(shù)第二篇。在前面論述各種寫作方法和藝術(shù)技巧的基礎(chǔ)上，本篇具有一定的匯總意義，就是把前述情志、事義、辭采、宮商等，作一總的安排處理，以“彌綸一篇，使雜而不越”。但所謂“附會之術(shù)”，也是寫作方法要研究的內(nèi)容之一，所以，本篇還不是全部創(chuàng)作論的總結(jié)，因而列在《總術(shù)》篇之前。
劉勰為什么要把“苞會、通”作為一組來講呢？前面已經(jīng)提到，《通變》篇主要是論述“通”和“變”的必要，對于“通變之術(shù)”，只篇末講到一個提綱，具體內(nèi)容要在其后的有關(guān)篇章中來分別論述。所以，其中講“通變之術(shù)”的，只有“規(guī)略文統(tǒng)，宜宏大體，先博覽以精閱，總綱紀(jì)而攝契”等極為概括地提示。而《附會》篇正是匯總《通變》以下有關(guān)論述之后，提出“總文理”、“總綱紀(jì)”等“規(guī)略文統(tǒng)”的“附會之術(shù)”。這說明，在整個創(chuàng)作論的體系中，“苞會、通”也是“首尾相援”而自成體系的。
“附會”近于所謂篇章結(jié)構(gòu)問題。劉勰自己的解釋是：
何謂附會？謂總文理，統(tǒng)首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也。
總的來說，“附會”就是要使作品的各個部分組成一個嚴(yán)密的整體。但這也是一項復(fù)雜而細(xì)致的工作，劉勰的要求，是要綜合全文的條理，統(tǒng)一文章的首尾；要決定哪些該寫、哪些不該寫；要把各個部分融成一個統(tǒng)一的整體，使內(nèi)容雖繁多而有條不紊等。劉勰認(rèn)為，必須全面注意處理好這些問題，是因為：
夫文變多方，意見浮雜；約則義孤，博則辭叛，率故多尤，需為事賊。且才分不同，思緒各異；或制首以通尾，或尺接以寸附；然通制者蓋寡，接附者甚眾。若統(tǒng)緒失宗，辭味必亂；義脈不流，則偏枯文體。
劉勰認(rèn)為：作品的變化甚多，作家的心意和見解也比較復(fù)雜；如果講的太少就顯得單薄，講的太多又容易雜亂；寫的草率，毛病必多；過于小心，遲疑不決，會反而害事。加之各個作者的才華不同，思路各異等等，就難免要產(chǎn)生雜亂無章、不能全面表達(dá)出主要內(nèi)容的結(jié)果。因此，劉勰在分別論述了各種創(chuàng)作原理和藝術(shù)技巧之后，還有必要專門討論“附會”問題。
具體的“附會之術(shù)”，劉勰首先講到要“正體制”。他說：
夫才量學(xué)文，宜正體制：必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣；然后品藻玄黃，摛振金玉，獻(xiàn)可替否，以裁厥中。
“情志”、“事義”、“辭采”、“宮商”等，《附會》之前都已分別作了論述，這里是“總綱紀(jì)”，即從一篇文章總的來看，應(yīng)給以適當(dāng)?shù)闹鞔蔚匚?。因此，劉勰以人為喻來說明：“情志”（作品的思想內(nèi)容）猶如人的精神，是決定人體的主要因素，應(yīng)該是作品的主體?！笆铝x”（表達(dá)作品內(nèi)容的材料）如同人體的骨胳，在作品中有樹立整個骨架的作用。“辭采”（文辭采飾）則像人的肌膚?！皩m商”（聲調(diào)音節(jié)）就好似人的聲氣。肌膚和聲氣的作用雖不如精神和骨胳重要，但也是人體所不可沒有的。這就是它們在一篇作品中應(yīng)占的主次地位。首先明確這種地位，劉勰認(rèn)為是“綴思之恒數(shù)”，即進(jìn)行構(gòu)思創(chuàng)作的基本法則。這個問題確定之后，則無論內(nèi)容和形式，該強該弱，應(yīng)增應(yīng)減，就有所依據(jù)了。
其次是“總綱領(lǐng)”。他說：“凡大體文章，類多枝派；整派者依源，理枝者循干?！本褪且プ≈鞲?，按照文章的基本線索，使各種有關(guān)“枝派”，圍繞著中心思想來敘述，共同為中心思想服務(wù)。所以劉勰強調(diào)：“附辭會義，務(wù)總綱領(lǐng)；驅(qū)萬涂于同歸，貞百慮于一致?！敝挥羞@樣，才能做到“首尾周密，表里一體”。最后是要從整體著眼，“棄偏善之巧，學(xué)具美之績”，不要像慎于毫發(fā)而失于整個面貌的畫家那樣，寧可“詘寸以信尺，枉尺以直尋”，這也就是不惜丟掉芝麻，而要抓住西瓜的意思。
（六）閱聲、字——從《聲律》到《練字》
這部分包括《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》、《事類》、《練字》等七篇，主要是論述修辭技巧的一些問題。這里只對以下幾個問題略予介紹。
1.聲律問題
關(guān)于作品的聲律問題，沈約認(rèn)為“自騷人以來，此秘未睹”129。這是就嚴(yán)格地按平、上、去、入四聲制韻說的。其實，南齊永明年間（公元483—493年）出現(xiàn)的“四聲八病”說，有一個漫長的發(fā)展過程。從《詩經(jīng)》、《楚辭》，到漢魏時期的不少作品，都有其自然的音節(jié)美。這當(dāng)然不是一種偶然現(xiàn)象，而是說明漢魏以前的作者，對此早就有所注意了；只是到陸機的《文賦》、范曄的《獄中與諸甥侄書》等，才正式討論到這個問題。永明間，沈約、王融等人，在前人講究宮商音韻的基礎(chǔ)上，加之魏晉以來聲韻學(xué)的發(fā)展和翻譯佛經(jīng)的影響，發(fā)現(xiàn)了四聲，這對齊梁以后詩歌的發(fā)展是有其重要影響的，在中國文學(xué)史上，也應(yīng)該說是一件大事。但由于沈約等人講究過細(xì)，要求過嚴(yán)，提出“平頭”、“上尾”等八種忌病，就反而成為詩歌創(chuàng)作的一種束縛，因而很快就引起一些人的反對。
劉勰的《聲律》篇，雖未明確講“四聲八病”，但與沈約等人論聲律的精神也基本相通。不過，劉勰沒有提出什么嚴(yán)格的戒律，而以自然音律為其立論的出發(fā)點。他認(rèn)為：“音律所始，本于人聲”，“器寫人聲，聲非學(xué)（效）器”。人的聲音有高低抑揚的不同，本來是自然形成的；聲律既然根據(jù)人聲產(chǎn)生，也應(yīng)該是自然的。所以他說：“吐納律呂，唇吻而已?！眲③闹v到聲律上的“內(nèi)聽”和“外聽”，是陸機以來的聲律論者所未曾注意到的問題?！巴饴牎敝敢魳贩矫娴穆暵?，“內(nèi)聽”指詩歌方面的聲律。他認(rèn)為“響在彼弦”的“外聽”，是“弦以手定”，是否合律，要加以調(diào)整并不困難；“聲萌我心”的“內(nèi)聽”，其節(jié)奏只能憑作者的審音能力來判斷，由于“聲與心紛”，這就比較復(fù)雜而難以捉摸。認(rèn)識到這種情況，而要求作者加強這方面的修養(yǎng)，在“聲律”這個新的問題出現(xiàn)之后，對于文學(xué)創(chuàng)作來說，是有必要的。此外，劉勰從聲律聯(lián)系到詩的“滋味”，要求寫得“玲玲如振玉”、“累累如貫珠”。這對加強作品的藝術(shù)力量，是有一定作用的。
2.比興問題
“比興”是我國古代詩歌重要的傳統(tǒng)表現(xiàn)方法之一，漢魏以來，對比興方法的有關(guān)論述甚多，但對它進(jìn)行專題論述，劉勰的《比興》還是第一篇。《禮記·學(xué)記》中曾講到：“不學(xué)博依，不能安詩?！笨追f達(dá)疏：“博，廣也；依，謂依倚也，謂依倚譬喻也。若欲學(xué)詩，先依倚廣博譬喻。若不學(xué)文博譬喻，則不能安善其詩，以詩譬喻故也?！?30因為詩多用譬喻，不學(xué)廣泛地運用譬喻的方法，就不可能做好詩。這說明了我國古代詩歌藝術(shù)普遍存在的一個特點。比興方法，正是漢人在這一基礎(chǔ)上所作的初步總結(jié)。古代詩歌創(chuàng)作的這種基本特點，在漢以后是長期存在的，但歷代文學(xué)藝術(shù)家對比興方法的認(rèn)識和要求，卻隨著創(chuàng)作經(jīng)驗的日益豐富而逐漸有所變化。最初的理解，只是一種簡單的比喻或興起，基本上是一種表現(xiàn)技巧。到唐宋以后，就出現(xiàn)了較為顯著的變化，它不再是一種單純的藝術(shù)技巧，而是對思想內(nèi)容有一定要求的藝術(shù)方法131。這個變化過程是長期交錯進(jìn)行的，而劉勰的《比興》篇，就開始出現(xiàn)了這一變化的明顯跡象。
劉勰對“比興”的解釋是：比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情，故興體以立；附理，故比例以生。比則畜（蓄）憤以斥言，興則環(huán)譬以記（托）諷。
“附理”、“起情”，基本上還是繼承漢人的觀點?！侗骝}》中論屈賦所說：“虬龍以喻君子，云蜺以譬讒邪，比興之義也?！币餐耆侨∑┯髦x。但劉勰由“附理”、“起情”，進(jìn)而強調(diào)“比則畜憤以斥言，興則環(huán)譬以托諷”，方法和思想就有其明顯的聯(lián)系了。這種聯(lián)系雖還沒有后來陳子昂、白居易等講的那樣明確和牢固，但作為這一重大發(fā)展的開始，是值得注意的。劉勰對漢以后“日用乎比，月忘乎興”的情況非常不滿，認(rèn)為是“習(xí)小而棄大”，這也是值得注意的。在“比興”的發(fā)展史上，唐宋以后更重視“興”，劉勰也是最早的。劉勰為什么認(rèn)為比“小”而興“大”呢？他說：“炎漢雖盛，而辭人夸毗；《詩》刺道喪，故興義銷亡?！本鸵驗椴粷M于漢代辭賦家們卑躬屈節(jié)，丟掉了《詩經(jīng)》用詩歌創(chuàng)作來諷刺統(tǒng)治者的傳統(tǒng)，因而“興義銷亡”。這仍是從思想內(nèi)容出發(fā)的。陳子昂批評“齊梁間詩，采麗竟繁，而興寄都絕”132，其用意和劉勰正同。
由于漢以來詩賦創(chuàng)作中“比體云構(gòu)”，《比興》篇對“比”的論述還是更多、更具體。不僅舉例詳析了“比”的“或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事”等運用方法，也承認(rèn)“揚、班之倫，曹、劉以下”的大量作者，在“圖狀山川，影寫云物”方面大用其“比”，取得了“驚聽回視”的藝術(shù)效果；并提出了“比類雖繁，以切至為貴”的主張。漢以后忽視“興”的傾向，應(yīng)予批判，但對“比”的運用中所取得的成就，也給以肯定。這當(dāng)然是一種實事求是的正確態(tài)度。對比興方法的運用，劉勰講到三點值得注意的意見：一是“觸物圓覽”。這是前提，是基礎(chǔ)，必須對所比所興之物有直接的感觸，并進(jìn)行全面觀察研究，才有可能對它有深刻的認(rèn)識和了解，才能恰當(dāng)?shù)赜弥诒扰d。二是“物雖胡越，合則肝膽”。無論是以甲比喻乙或以甲興起乙，都要求二者雖如南越北胡，相距遙遠(yuǎn)，但所比所興之事，必須像肝和膽一樣密合。這就必須抓住事物的特點，找出其內(nèi)在的聯(lián)系。因此，最后的要求就是“擬容取心，斷辭必敢”。比擬的是事物的外貌，但用比興的目的，并不在于狀貌山川，寫氣圖形，而是要以小喻大，即本篇所說的：“稱名也小，取類也大?！边@是指借具體的形象或事理，來表達(dá)豐富的感情，說明深遠(yuǎn)的意旨。因此，必須取其“心”，即能抓住所擬事物的精神實質(zhì)和某種特征。這些看法在文學(xué)創(chuàng)作中具有一定的普遍意義，也涉及文學(xué)藝術(shù)的某些表現(xiàn)特征，因而受到近年來論者的重視，這是完全應(yīng)該的。不過，離開“比興”之旨而作不合原意的引申，是無助于說明劉勰的實際成就的。
3.夸飾問題
劉勰所論種種修辭技巧，如“章句”、“練字”等，雖可通用于一般的文章寫作，但對文學(xué)創(chuàng)作也是適用的。從“比興”、“夸飾”、“聲律”、“麗辭”等具有文學(xué)特征的問題來看，雖然這些也可用于一般文章，但劉勰在具體論述中，主要還是按文學(xué)創(chuàng)作的要求來對待的。如《夸飾》中說：“夸飾在用，文豈循檢？”運用夸張手法，劉勰認(rèn)為就不能遵循一般的法度。又說：“自天地以降，豫入聲貌，文辭所被，夸飾恒存?！庇惺芬詠?，凡用文辭來形容聲音狀貌，都有夸飾。這樣講，顯然是從文學(xué)創(chuàng)作的角度來要求的。特別是他認(rèn)為夸張的藝術(shù)效果可以做到：“發(fā)蘊而飛滯，披瞽而駭聾?！蹦軌蚴姑と吮犻_眼睛，聾子受到震驚。這種用夸張的方法來論夸張的意見，更能說明劉勰是把夸飾當(dāng)做一種文學(xué)藝術(shù)的手段來論述，來要求的?？鋸埵址ǖ谋匾?，主要是從更有力地表達(dá)內(nèi)容出發(fā)的。劉勰認(rèn)為：“神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，壯辭可得喻其真?！薄皦艳o”指有力的文辭，也就是夸張的描寫。具體事物雖然相對地容易描寫，但用夸張手法就能更準(zhǔn)確、更真實地表現(xiàn)它。這兩句是互文足義：某些微妙的道理，是用精確的語言也不能表達(dá)的，但“壯辭可得喻其真”；雖然“形器易寫”，卻“精言不能追其極”。用夸張的方法，就可“喻其真”、“追其極”了。劉勰舉《詩經(jīng)》、《尚書》中一些夸張的具體用例說明：“雖《詩》、《書》雅言，風(fēng)格訓(xùn)世，事必宜廣，文宜過焉?！保ㄟ@里的“風(fēng)格”二字，和《議對》篇的“亦各有美，風(fēng)格存焉”，都指風(fēng)教、法則）即使儒家經(jīng)典，為了起到更大的教育作用，也要運用夸張手法。這也說明，夸張的運用，主要是表達(dá)內(nèi)容的需要。因此，夸張的運用必須得當(dāng)：
然飾窮其要，則心聲鋒起；夸過其理，則名實兩乖。若能酌《詩》、《書》之曠旨，剪揚、馬之甚泰，使夸而有節(jié)，飾而不誣，亦可謂之懿也。夸張運用得當(dāng)，就能有力地表達(dá)思想；夸張過分，就會使文辭和實際脫節(jié)。所以，劉勰認(rèn)為理想的做法，是參考學(xué)習(xí)《詩經(jīng)》、《尚書》的深廣用意，避免揚雄、司馬相如的過分夸張；使夸張能更好地表達(dá)內(nèi)容，而不損害內(nèi)容。能如此，劉勰就鼓勵作者以倒海傾山的勇氣，去探珠取寶：“倒海探珠，傾崑取琰！”
這些意見，都基本上是可取的；劉勰反對司馬相如、揚雄等人辭賦中“詭濫愈甚”的夸張，也是正確的。不過，劉勰對漢賦在“氣貌山海，體勢宮殿”方面的夸飾尚予以肯定，卻反對有關(guān)海若、宓妃等神話方面的夸張描寫，這就是他拘守儒家思想，而不理解古代神話的文學(xué)意義的局限。
4.練字問題
怎樣用字，是文學(xué)創(chuàng)作最基本的問題。《章句》篇已講到用字的重要：
夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之清英，字不妄也。篇章是由字句組成的，字的基礎(chǔ)打不好，整個篇章也不可能寫好。所以，劉勰對用字問題，也特立專篇論述。用字的目的是表達(dá)思想。劉勰對這點是比較明確的，所以說：“心既托聲于言，言亦寄形于字?！币虼耍环矫嬷鲝垺耙懒x棄奇”，一方面強調(diào)作者用字，“不可不察”讀者是否能懂：“今一字詭異，則群句震驚，三人弗識，則將成字妖矣。后世所同曉者，雖難斯易；時所共廢，雖易斯難?！彪y與易并不是絕對的，關(guān)鍵在于當(dāng)時的多數(shù)讀者是否“同曉”。這主要是從作品的效果提出的，古字僻字用的太多，必然要影響到作品的效果。
劉勰對用字提出四條具體主張：第一，“避詭異”，就是避免用怪異的字，如曹攄在詩中用“讻呶”二字，劉勰就認(rèn)為“大疵美篇”。第二，“省聯(lián)邊”，就是不要大量堆砌偏旁相同的字。這是漢賦中常見的毛病：寫山，就把山字旁的字羅列上去；寫水，就把水字旁的字排成長串。劉勰嘲諷這樣用字，就成編輯《字林》了。第三，“權(quán)重出”，即要慎重考慮重復(fù)出現(xiàn)的字，特別是在一首字?jǐn)?shù)不多的詩中，重復(fù)的字太多是不好的；但如果“兩字俱要”，非用不可，劉勰主張寧犯勿忌。第四，“調(diào)單復(fù)”，指字形的繁簡要作適當(dāng)調(diào)配。前三條還略有可取，后一條則無論古今，都是沒有什么意義的。
（七）《總術(shù)》——創(chuàng)作論的總結(jié)《總術(shù)》篇是創(chuàng)作論的總結(jié)，劉勰自己已講得很明確：
況文體多術(shù)，共相彌綸；一物攜貳，莫不解體。所以列在一篇，備總情變；譬三十之輻，共成一轂。雖未足觀，亦鄙夫之見也。《神思》以下各篇，都是一題一論。但各種寫作原理和方法，是互有牽連的，因此，劉勰要集中在本篇講一下創(chuàng)作方法的重要以及各種方法的匯總問題，使之像車輪的全部輻條集中于車轂一樣。這顯然是對創(chuàng)作論的總結(jié)之意。明確了這點，可進(jìn)而證明前面所說劉勰創(chuàng)作論的范圍，是從《神思》開始，到《總術(shù)》結(jié)束。
本篇總結(jié)了些什么問題呢？
首先是強調(diào)掌握寫作方法的重要。劉勰以下棋為喻，說“執(zhí)術(shù)馭篇，似善弈之窮數(shù)”。如果“棄術(shù)任心”，隨心所欲地亂寫，就像賭博的人碰運氣一樣，即使能獲得某種成功，終歸是寫不出好文章的。他認(rèn)為這種人在創(chuàng)作中，“雖前驅(qū)有功，而后援難繼。少既無以相接，多亦不知所刪；乃多少之并惑，何妍蚩之能制乎？”不懂寫作方法的人，對該多該少都不知如何處理，又怎能掌握寫好寫壞呢？所以，他強調(diào)“才之能通，必資曉術(shù)”。
其次是說明全面掌握各種基本寫作原理的必要。劉勰認(rèn)為“思無定契”，作者的思路雖然沒有固定的規(guī)則，但“理有恒存”、“術(shù)有恒數(shù)”，文學(xué)創(chuàng)作的基本原理、方法是有定的。因此，必須“圓鑒區(qū)域，大判條例”，只有全面研究各種文體，通曉各種基本的原理和方法，才能“控引情源，制勝文苑”。而創(chuàng)作領(lǐng)域的問題是多種多樣的，這就必須從根本問題著手：“務(wù)先大體，鑒必窮源?！?br>第三，要“乘一總?cè)f，舉要治繁”?！耙弧焙汀耙本褪侵父拘缘臇|西，抓住根本，是為了“總?cè)f”、“治繁”，也就可以做到“總?cè)f”、“治繁”了。這就是所謂“總術(shù)”。因為“文體多術(shù)，共相彌綸，一物攜貳，莫不解體”。各個方面如果有一點配合不好，就會使全文受到影響。這就是掌握“乘一總?cè)f”之術(shù)的必要。
最后，劉勰認(rèn)為能掌好寫作的技巧，就可寫出這樣的作品：“義味騰躍而生，辭氣叢雜而至。視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳：斷章之功，于斯盛矣?！边@顯然是劉勰理想中最完美的作品，也是他對文學(xué)創(chuàng)作提出的最高要求：內(nèi)容充實，辭采豐富，視之有色，聽之有聲，食之有味，佩之有香。這個要求很足以說明，劉勰對各種寫作方法和技巧的論述，主要是文學(xué)創(chuàng)作論，而不是“文章論”。但劉勰在《總術(shù)》篇提出這樣的理想或要求，其具體用意還在“執(zhí)術(shù)馭篇”上，是對運用各種藝術(shù)技巧提出的總要求，也只有很好地綜合運用各種藝術(shù)技巧，才能創(chuàng)作出這種“銜華而佩實”的文學(xué)作品。
本篇在論“研術(shù)”之前，還講了一個“文筆”問題。論“執(zhí)術(shù)馭篇”的《總術(shù)》，為什么要先講“文筆”問題呢？黃侃的看法是對的：“自篇首至‘知言之選’句，乃言文體眾多。自此以下，則明文體雖多，皆宜研術(shù)，即以證‘圓鑒區(qū)域，大判條例’之不可輕?！钡终f：“彥和他篇，雖分文筆，而此篇則明斥其分別之謬。故曰：‘文以足言，理兼《詩》、《書》，別目兩名，自近代耳。’”133其后，郭紹虞、羅根澤等，也認(rèn)為劉勰此篇是反對“文筆”之分134。如果此篇真是“明斥其分別之謬”，劉勰又明明采用了“文筆”之分，這是不是他自相矛盾呢？從全書組織之嚴(yán)密、立論之精細(xì)來看，這樣大的疏忽是不可能存在的。
《文心雕龍》從《辨騷》至《書記》的二十一篇，明明分為“文”、“筆”兩大類，《序志》篇又特意說明他對這二十一篇是“論文敘筆”；其他不少篇中，也常?！拔墓P”并提。如《風(fēng)骨》“藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也”，《章句》“斯固情趣之指歸，文筆之同致也”。甚至對文體特點的論析、對作家作品的評論，也常由“文筆”的區(qū)別著眼。如《奏啟》“夫奏之為筆，固以明允篤誠為本，辨析疏通為首”，《聲律》“屬筆易巧”、“綴文難精”，《才略》“孔融氣盛于為筆，禰衡思銳于為文”等。這些都充分說明，劉勰并不是“文筆”之分的反對者，而是見諸實際行動的支持者、推廣者。既斥其謬，卻又如此大量運用，這是不大可能的。
黃侃所舉：“文以足言，理兼《詩》、《書》，別目兩名，自近代耳?！边@幾句并無反對“文筆”之分的意思，最多只能說明：劉勰認(rèn)為儒家經(jīng)典兼有“文”、“言”，不應(yīng)分儒經(jīng)為“文”與“言”。劉勰尊五經(jīng)為一切“文”、“筆”的總源頭，自然不存在“文”、“筆”之分的問題，這和晉宋以后“別目兩名”并不矛盾?！拔囊宰阊浴彼木湟韵碌脑?，就全是駁顏延之的“文”、“筆”、“言”三分法了。顏延之認(rèn)為：“筆之為體，言之文也；經(jīng)典則言而非筆，傳記則筆而非言?！眲③乃磳Φ闹皇沁@種說法。郭紹虞認(rèn)為“經(jīng)典則言而非筆”的說法才是“根本分歧的地方”，這是對的。劉勰認(rèn)為經(jīng)典是典奧不刊的，不能用“言”、“筆”來辨其優(yōu)劣。但這和是否反對“文”、“筆”之分無關(guān)。這就說明，《總術(shù)》所論，和全書的“論文敘筆”等并不矛盾。
研究劉勰的創(chuàng)作論，有幾個問題要首先提出來：首先是創(chuàng)作論的范圍問題。有人認(rèn)為后二十五篇除《時序》、《知音》、《程器》、《序志》外，余二十一篇都是創(chuàng)作論85；有的則認(rèn)為只有《程器》、《神思》、《養(yǎng)氣》、《物色》、《情采》、《熔裁》、《附會》、《總術(shù)》等八篇屬創(chuàng)作論86。此外，還有十五、十六、十八篇屬創(chuàng)作論等不同說法。創(chuàng)作論的范圍，也就是我們這里要研究的對象，對象不明，研究就無從下手。其次，與此有關(guān)的是創(chuàng)作論的性質(zhì)問題。有的認(rèn)為《文心雕龍》講的是“文章理論”、“文章形式”、“文章的藝術(shù)要求”等87，因此，談不上什么文學(xué)創(chuàng)作論。有的則不僅認(rèn)為劉勰的“創(chuàng)作論是側(cè)重于文學(xué)理論方面的”，而且要“選出那些至今尚有現(xiàn)實意義的有關(guān)藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)方法方面的問題來加以剖析”88。這又涉及第三個問題：研究《文心雕龍》創(chuàng)作論的方法。這個部分內(nèi)容繁富，所論問題，意義大小不一，一般論著當(dāng)然不會全部論析。問題只在論述哪些篇章，突出哪些問題，按照什么次第，說明什么體系等。當(dāng)然，隨研究者的角度不同，目的各異，其論析是應(yīng)該有所側(cè)重的。但如我們自己過去的做法，把《時序》、《物色》等篇所論文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系，《情采》等篇所論內(nèi)容和形式的關(guān)系，放在整個創(chuàng)作論和批評論之前突出起來89；這顯然是按今天對文學(xué)理論的理解來列論的，它并不符合劉勰自己寫這幾篇的原意，也很容易給今天的讀者造成誤解，而不能了解劉勰創(chuàng)作論的原貌和實際成就。
劉勰創(chuàng)作論的對象、性質(zhì)及其研究方法上存在的這些問題，都是有待繼續(xù)深入研究的。這里只是考慮到以上問題，試圖按照自己對這些問題的初步理解，來探討劉勰的創(chuàng)作論。
劉勰在《序志》篇曾講到他對后二十五篇的安排：
至于割情析采，籠圈條貫：摛神、性，圖風(fēng)、勢，苞會、通，閱聲、字；崇替于《時序》，褒貶于《才略》，怊悵于《知音》，耿介于《程器》；長懷《序志》，以馭群篇。下篇以下，毛目顯矣。
這段話是說：“進(jìn)行內(nèi)容和形式的分析，概括出理論的體系：陳述了《神思》和《體性》的問題，說明了《風(fēng)骨》和《定勢》的要求，又包括從《通變》到《附會》的內(nèi)容，其中還考察了《聲律》、《練字》等問題；又以《時序》評論各個時代作品的盛衰，以《才略》指出歷代作家才華的高下，以《知音》說明正確的文學(xué)批評之不易，以《程器》提出作家品德的重要；最后在《序志》中說明寫《文心雕龍》的旨趣。”這段話顯然是用三種不同的方式，講了三種不同的內(nèi)容：“閱聲、字”以上屬創(chuàng)作論，“崇替于《時序》”以下四個并列句講的是批評論，“長懷《序志》”又是用另一種方式說另一種內(nèi)容。具體說，就是從《神思》到《總術(shù)》的十九篇是創(chuàng)作論，《時序》到《程器》的五篇屬批評論，但介于兩類之間的《時序》、《物色》兩篇，兼有創(chuàng)作論和批評論的內(nèi)容，這是全書通例，已如前述。據(jù)此，創(chuàng)作論的范圍明確了。文章和文學(xué)的界線，《文心雕龍》中不很明確，這是事實；但其中明明大量論及詩、賦、樂府等，說它完全是“文章理論”，這就不符合事實了。雖然創(chuàng)作論中的部分內(nèi)容，和一般的文章寫作區(qū)別不大，但僅從劉勰用“割情析采”來概括其創(chuàng)作論，可見他是以論文學(xué)創(chuàng)作為主的。懷疑劉勰創(chuàng)作論的性質(zhì)的人是不多的，但只承認(rèn)其中探討某些創(chuàng)作理論的內(nèi)容是創(chuàng)作論，而割裂開“苞會、通，閱聲、字”的大量內(nèi)容，那就未必是劉勰創(chuàng)作論的原貌。因此，為了了解劉勰創(chuàng)作論的原貌，認(rèn)清他自己對這個問題是怎樣論述的，下面就基本上按照他自己在《序志》篇的提示，以圖介紹劉勰自己的創(chuàng)作論。
（一）割情析采
第三部分已經(jīng)說明，文質(zhì)兼?zhèn)洌瑑?nèi)容和形式的統(tǒng)一，是貫穿《文心雕龍》全部理論體系的一條主線，劉勰并以此為文學(xué)創(chuàng)作的金科玉律。他的創(chuàng)作論，既然也主要是“割情析采”，這里就有必要首先考察一下，劉勰對“情”和“采”、“文”和“質(zhì)”問題的基本觀點。
什么是“情”和“采”呢？《文心雕龍》全書用到“情”字的有三十多篇，共一百四十多句。作為專門術(shù)語，“情”字基本上指作品中所表達(dá)的思想感情，有時引申指作品的內(nèi)容?！扒椤弊值钠胀ㄒ饬x，常指人的情感或事物的真實情況。全書中用到“采”字的有三十多篇，共一百多句。作為專門術(shù)語，“采”字基本上指作品的文采、辭藻，有時引申指作品的藝術(shù)形式?！安伞弊值钠胀ㄒ饬x，常指事物的花紋、裝飾，有時也指光芒、光輝。創(chuàng)作論中的《情采》篇，比較集中地從理論上論述了“情”和“采”的關(guān)系，表達(dá)了劉勰“割情析采”的基本思想。其中所用“情”、“質(zhì)”、“理”等概念，都屬于作品的內(nèi)容問題；所用“采”、“文”、“辭”等概念，則屬于作品的形式問題。無論是對文學(xué)創(chuàng)作還是文學(xué)批評的理論探討，不外就是研究應(yīng)有什么樣的內(nèi)容和形式，以及二者的關(guān)系，所以劉勰總稱其創(chuàng)作論和批評論為“割情析采”。劉勰既反對“務(wù)華棄實”，也不滿于“有實無華”，而一再強調(diào)文學(xué)創(chuàng)作要有充實的內(nèi)容和美好的形式，并以“銜華佩實”、“文質(zhì)相稱”為綱來建立其整個理論體系。其理論根據(jù)，就是《情采》說的：夫水性虛而淪漪結(jié)，木體實而花萼振：文附質(zhì)也?；⒈獰o文，則鞟同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆：質(zhì)待文也。
這段話說明兩個重要問題：一方面，“文”和“質(zhì)”的關(guān)系是相互依存，不可分割的。水的波紋必須要有水才能出現(xiàn)，木的花萼必須依附于木才能產(chǎn)生。這就是“文附質(zhì)”的道理。如果虎豹沒有花斑的皮毛，那就和犬羊的皮革相近，難以表現(xiàn)出其特點來；犀兕的皮革雖然堅韌，還必須涂上一層丹漆，才能美觀適用。這就是“質(zhì)待文”的道理。另一方面，這段話還說明，事物的表現(xiàn)形式，是由內(nèi)容的特質(zhì)所決定的。只有“水性虛”的特質(zhì)，才能產(chǎn)生“淪漪”的形式；只有“木體實”的特點，才能產(chǎn)生“花萼”的形式。犬羊是不會出現(xiàn)虎豹的皮毛的；只有堅韌的犀兕之皮，才有必要涂以丹漆。特定的內(nèi)容決定了與之相應(yīng)的形式，這正符合“形立則章成，聲發(fā)則文生”的“自然之道”的觀點，也為劉勰主張文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)以內(nèi)容為主提供了理論根據(jù)。
所以，劉勰雖然認(rèn)為“文附質(zhì)”、“質(zhì)待文”，情和采、文和質(zhì)不能偏廢，對二者卻并非等量齊觀。他說：“夫鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿；文采所以飾言，而辯麗本于情性?！毙问?jīng)Q定于內(nèi)容，涂脂抹粉雖也可以裝飾一下容貌，但如果一個人生的本來很丑，那就任何裝飾也不能使他變得美麗起來。文學(xué)創(chuàng)作正是這樣，文采雖然可以美化一下言辭，但如果內(nèi)容不好，正如本篇所批判的，那種“志深軒冕，而泛詠皋壤；心纏幾務(wù)，而虛述人外”的作品，完全是說假話，本來心懷高官厚祿，卻說他志在山水人外。這樣的作品無論用什么美妙的文飾，仍不能成其為好作品。因此，劉勰一再強調(diào)“述志為本”，“要約而寫真”；主張“為情而造文”，反對“為文而造情”。應(yīng)該怎樣正確處理情和采的關(guān)系呢？他提出：故情者，文之經(jīng)；辭者，理之緯。經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢：此立文之本源也。
“經(jīng)”和“緯”的比喻說明：只有“情”不能構(gòu)成文學(xué)作品，只有“辭”或“采”也不能構(gòu)成文學(xué)作品，必須“情”、“辭”、“采”的結(jié)合，經(jīng)緯相織，才能形成情采芬芳的作品。但必須首先有“經(jīng)”，才能織以“緯”；必須首先確立思想內(nèi)容，然后根據(jù)內(nèi)容配以相應(yīng)的文辭采飾。劉勰認(rèn)為這是文學(xué)創(chuàng)作的基本原理，當(dāng)然是正確的。
劉勰的這種認(rèn)識，雖還比較簡單和膚淺，但在一千五百年前，能初步認(rèn)識到內(nèi)容和形式相互依存的關(guān)系，以及內(nèi)容決定形式的基本原理，還是很值得珍視的。他講的“情”和“采”，“文”與“質(zhì)”，不能沒有其階級和歷史的局限，但如本篇所主張的“情”，是指“志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上”的“情”；反對的“情”，則指“心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世”的“情”。在六朝時期能提出這樣的主張，至少比當(dāng)時文壇上普遍存在的吟風(fēng)弄月之情，特別是比之宮體詩作者們的色情之“情”要可貴得多。更值得注意的是，劉勰以“經(jīng)正而后緯成”，“理正而后摛藻”的思想為指導(dǎo)，來建立其創(chuàng)作論，來論述種種創(chuàng)作技巧，來要求“為情而造文”，就有可能提出一些有價值的創(chuàng)作理論；而其論創(chuàng)作技巧的篇章雖然較多，也就不會是形式主義的創(chuàng)作論了。 （二）創(chuàng)作論的總綱
劉勰把藝術(shù)構(gòu)思問題視為“馭文之首術(shù)，謀篇之大端”，因而把《神思》列為創(chuàng)作論的第一篇，這確是他“深得文理”的說明。文學(xué)創(chuàng)作過程，是在積累學(xué)識、觀察和研究生活的基礎(chǔ)上，從藝術(shù)構(gòu)思開始的，這顯然是劉勰論創(chuàng)作要首先探討這個問題的原因之一。但其更為重要的意義還在于：《神思》篇從創(chuàng)作原理上確立了劉勰創(chuàng)作論的整個體系，揭示了他的創(chuàng)作論所要研究的全部內(nèi)容。因此，《神思》就可成為我們研究劉勰整個創(chuàng)作體系的一把鑰匙。
有人認(rèn)為：“《神思篇》是《文心雕龍》創(chuàng)作論的總綱，幾乎統(tǒng)攝了創(chuàng)作論以下諸篇的各重要論點。”90這是很有見地的，《神思》的確是劉勰整個創(chuàng)作論的總綱。不過，既然是總綱，就不能僅僅是統(tǒng)攝創(chuàng)作論的“重要論點”；從“論點”上來找《神思》和其他各篇的聯(lián)系，有些“重要論點”也是很難聯(lián)系得上的。如《風(fēng)骨》、《通變》、《情采》等篇，其中重要論點甚多，就很難找出和《神思》篇的具體論點有何聯(lián)系?！扼w性》篇的“摹體以定習(xí)，因性以練才”二句，即使和《神思》篇的“情數(shù)詭雜，體變遷貿(mào)”有聯(lián)系，也顯然既不是實質(zhì)性的聯(lián)系，也不是這兩篇最重要的論點。如果僅僅是統(tǒng)攝其部分重要論點，就未必是總綱了。所謂“總綱”，必須統(tǒng)領(lǐng)全部創(chuàng)作論的內(nèi)容，囊括從《神思》到《物色》的整個創(chuàng)作論體系。劉勰的創(chuàng)作論，全部內(nèi)容都是按《神思》中提出的綱領(lǐng)來論述的，他在具體論述中，雖然有所側(cè)重，但《神思》以下二十一篇的主旨，并沒有超出其總綱的范圍。
這個總綱就是：
故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心?！且砸馐谟谒?，言授于意；密則無際，疏則千里。
這段話涉及文學(xué)創(chuàng)作的全過程，并提出了文學(xué)藝術(shù)物、情、言三要素的三種基本關(guān)系：一是物與情的關(guān)系。“神與物游……而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵”，這就是通常所謂心物相接、情景交融的問題；亦即黃侃所釋：“此言內(nèi)心與外境相接也?！?1藝術(shù)構(gòu)思其所以是文學(xué)創(chuàng)作的一個根本問題，就因為從根本上來說，它所要處理的是心與物、情與景的關(guān)系。任何文學(xué)創(chuàng)作，說到底，不外是個如何使客觀的物和主觀的情相結(jié)合的問題，也只有物與情的結(jié)合，才能產(chǎn)生文學(xué)藝術(shù)。但情與物相結(jié)合之后，還必須通過語言文字表達(dá)出來，才能成為文學(xué)作品。因此，劉勰又提出：二、言與物的關(guān)系?！拔镅囟?，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌。”就是說，必須辭令運用得當(dāng)，才能把客觀事物表現(xiàn)出來。三、言與情的關(guān)系。文學(xué)語言的功能，不外序志述時，抒情狀物；文學(xué)作品雖然必須情物結(jié)合而成，但在實際創(chuàng)作中，往往是有所側(cè)重的。因此，怎樣用語言文字把作者的思想感情表達(dá)得“密則無際”，也是文學(xué)創(chuàng)作的重要問題之一。物、情、言三者的關(guān)系，除《神思》篇講得比較集中外，劉勰在其他地方，也常有論述。如《詮賦》中的“物以情觀，故詞必巧麗”，《物色》篇的“情以物遷，辭以情發(fā)”等。這說明劉勰在《神思》篇集中探討了這三種關(guān)系，并非出之偶然。他的全部創(chuàng)作論，主要就是研究這三種關(guān)系；而文學(xué)創(chuàng)作理論所要研究的基本問題，也就只有這三種關(guān)系了。下面我們就來考察一下劉勰創(chuàng)作論的具體內(nèi)容?！渡袼肌分饕侵v“物以貌求，心以理應(yīng)”的心物交融問題。使情和物在藝術(shù)創(chuàng)作中密切結(jié)合，只是創(chuàng)作過程的結(jié)果。情物相融的實現(xiàn)，還有很多復(fù)雜問題要研究。就是說，物與情的關(guān)系所要研究的，并不只是藝術(shù)構(gòu)思中的物情相融?！段锷分姓f：“目既往還，心亦吐納?！边@也是物情關(guān)系所要研究的一個重要問題。作者必須接觸和觀察客觀事物，才能心與之會，情與之融；《神思》中強調(diào)“博觀”，正是這個原因?！段锷分兴v“物色之動，心亦搖焉”、“情以物遷”等，即客觀的物對主觀的情的制約作用，這又是物情關(guān)系所要研究的另一重要問題。
《神思》以下，從《體性》到《熔裁》的六篇，就主要是研究如何處理情與言的關(guān)系了：《體性》是從“情動而言形”，“因內(nèi)而符外”的道理來論個性和風(fēng)格的關(guān)系；《風(fēng)骨》是從“怊悵述情，必始乎風(fēng)；沉吟鋪辭，莫先于骨”兩個方面，對創(chuàng)作提出情和辭的統(tǒng)一要求；《通變》則主張“憑情以會通，負(fù)氣以適變”；《定勢》是講“因情立體，即體成勢”的創(chuàng)作規(guī)律；《情采》更是論“情者文之經(jīng)，辭者理之緯”的相互關(guān)系；《熔裁》是要求做到“情周而不繁，辭運而不濫”。以上各篇，都是圍繞著情和言的關(guān)系，從不同角度進(jìn)行的論述。
從《聲律》到《總術(shù)》的十二篇，雖然主要是講寫作技巧上的一些問題，但都不出如何用種種表現(xiàn)手段來抒情寫物的范圍，也就是說，它研究的不外是言與物和言與情兩種關(guān)系。如《比興》篇所講“比則畜憤以斥言，興則環(huán)譬以記（托）諷”等，屬于情與言的關(guān)系；“詩人比興，觸物圓覽；物雖胡越，合則肝膽”，則屬于物與言的關(guān)系。這種藝術(shù)方法，“或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事”，都是可以的，但都不出述志寫物兩個方面。除《比興》篇外，《夸飾》中說，“自天地以降，豫入聲貌，文辭所被，夸飾恒存”，“形器易寫，壯辭可得喻其真”等，也以研究言與物的關(guān)系為主。但較多的篇章所研究的，仍以言與情的關(guān)系為主。如《章句》以“宅情曰章”，《練字》說“心既托聲于言，言亦寄形于字”，可見從字句到篇章，都是用來表達(dá)作者思想感情的。研究怎樣練字和安排章句以表達(dá)思想感情，自然就是研究言與情的關(guān)系了。不過，文學(xué)作品既由情物相結(jié)合而成，情和物在作品中也往往是密不可分的。因此，劉勰對修辭技巧的論述，有的也不能截然分開是言與物或言與情的關(guān)系。如《麗辭》要求“必使理圓事密，聯(lián)璧其章”，《隱秀》要求“文外之重旨”、“篇中之獨拔”等，這只能說是研究如何用表現(xiàn)形式為內(nèi)容服務(wù)，仍不出言與物、情關(guān)系的范圍。
劉勰在他的創(chuàng)作論中集中研究言和物的關(guān)系的，是《時序》、《物色》兩篇。這一重要問題雖然只有兩篇來論述，但一些基本問題都涉及到了。一是“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)”。雖然“辭以情發(fā)”，但情決定于物，則物的變化也必然影響到辭；“歌謠文理，與世推移”，“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”，講的就是這種物與言的關(guān)系。二是怎樣以言寫物，這是《物色》篇研究的主要內(nèi)容，如“以少總多”，“文貴形似”，“體物為妙，功在密附”等。三是“山林皋壤，實文思之奧府”，客觀現(xiàn)實是文學(xué)的源泉，因此，寫作中要“流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)”，就是要對所寫之物作深入細(xì)致地觀察。四是“能瞻言而見貌，?。矗┳侄獣r”，言以寫物，就應(yīng)能反映物，可以通過言來認(rèn)識物。以上幾個方面，都是屬于言與物的關(guān)系所要研究的重要問題。物、情、言的相互關(guān)系，在實際創(chuàng)作中是錯綜復(fù)雜的，并不僅限于上述三種基本關(guān)系。這不是本文要研究的問題。以上簡析只圖說明，《神思》篇提出的情與物、言與情和言與物三種關(guān)系，是劉勰創(chuàng)作論的總綱。以上事實足以說明，這個總綱是貫串了他的創(chuàng)作論的全部內(nèi)容的。
劉勰的這個綱領(lǐng)說明兩個重要問題：一、他的創(chuàng)作論是比較全面的，并且抓住了創(chuàng)作理論上的一些根本問題；二、這個綱領(lǐng)既顯示了創(chuàng)作論的理論體系，也符合全書總的理論體系。前已說明，貫串其全書理論體系的主線是“銜華佩實”；創(chuàng)作論不僅以情與言的關(guān)系為重點，且情與言和物與言兩種關(guān)系所研究的主要目的，都在于如何把作品寫得“銜華而佩實”。
（三）摛神、性——藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)風(fēng)格。
“神”指《神思》，論藝術(shù)構(gòu)思；“性”指《體性》，論藝術(shù)風(fēng)格。劉勰把這兩篇合為一組，是因為兩個問題有一定的內(nèi)在聯(lián)系。
1.藝術(shù)構(gòu)思
“神思”一詞，在劉勰之后，繼用者甚多：略晚于劉勰的史學(xué)家蕭子顯92、唐代詩人王昌齡93、宋代畫家韓拙94、明代文學(xué)家謝榛95，直到清代的馬榮祖96、袁枚97、現(xiàn)代文豪魯迅98，都曾在他們的詩論、文論、畫論中，用“神思”一詞來講藝術(shù)構(gòu)思。但這個詞并不是劉勰的首創(chuàng)，晉宋之際的畫家宗炳（公元375—443年）在他的《畫山水序》中已講到：“峰岫嶢嶷，云林森眇，圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。”99宗炳所論，正是在畫家“身所盤桓，目所綢繆”的過程中，“應(yīng)目會心”的構(gòu)思活動。劉勰借畫論的詞匯用于文論是完全可能的。至于《神思》以心物交融為中心的藝術(shù)構(gòu)思論，又顯然是繼承和發(fā)展了陸機的《文賦》而來的，不過劉勰比陸機講的更集中，更深入，也更系統(tǒng)。劉勰在本篇全面提出了作家進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思的基本修養(yǎng)：
積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌（繹）辭。
要積累豐富的學(xué)識，培養(yǎng)辨明事理的才能，研究已往的生活經(jīng)驗以求得對事物的徹底理解，并訓(xùn)練自己的情致，使之能恰當(dāng)?shù)剡\用文辭。這四個方面對培養(yǎng)作家藝術(shù)構(gòu)思的能力，都是必要的。從“研閱以窮照”來看，劉勰的要求是很高的。對作者已往的生活閱歷，不能憑點滴經(jīng)驗而不假思索地運用，既要對這些閱歷加以研究，又要能做到“窮照”。特別是為了把作者頭腦中思考到的東西“密則無際”地表達(dá)出來，而要求訓(xùn)練用語言表達(dá)思想的能力，說明劉勰對語言和思想的密切關(guān)系，有了相當(dāng)深刻的認(rèn)識，因而才提出在構(gòu)思過程中，“物沿耳目，而辭令管其樞機”，也才能在《神思》篇提出言與情和言與物的關(guān)系。
要怎樣才能“窮照”或“繹辭”呢？劉勰在對漢魏期間司馬相如、揚雄等十多個作家的構(gòu)思情況進(jìn)行分析之后提出：有的是“心總要術(shù)，敏在慮前”，故能“應(yīng)機立斷”；有的則“情饒歧路，鑒在慮后”，所以要“研慮方定”。根據(jù)這些經(jīng)驗，劉勰作了如下總結(jié)：
難易雖殊，并資博練。若學(xué)淺而空遲，才疏而徒速，以斯成器，未之前聞。是以臨篇綴慮，必有二患：理郁者苦貧，辭溺者傷亂；然則博見為饋貧之糧，貫一為拯亂之藥，博而能一，亦有助乎心力矣。
這段話正闡明了上述四項修養(yǎng)功夫的基本要領(lǐng)，就是：學(xué)深、才富、博見、貫一。必須“博見”，才可能“窮照”；只有“貫一”，才能“繹辭”。值得注意的是這四項的關(guān)系。劉勰認(rèn)為，任何作者，如果“學(xué)淺”、“才疏”，在創(chuàng)作構(gòu)思時，必有“苦貧”、“傷亂”二患。解救二患的辦法，一是要見多識廣，一是要集中思路，突出重點。才學(xué)不足造成的二患，既然可用“博見”和“貫一”來拯救，可見對一個作家的藝術(shù)構(gòu)思來說，“博”、“一”二項更為直接和重要。“才”和“學(xué)”對一個作家的平素修養(yǎng)來說是必要的，但作者的才力學(xué)識，主要應(yīng)建立在“博見”的基礎(chǔ)上，而“貫一”則指出了藝術(shù)構(gòu)思的基本途徑。所以，“博而能一”就是藝術(shù)構(gòu)思的基本要領(lǐng)。
在學(xué)深、才富、廣聞博見的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，就有可能“思接千載”或“視通萬里”了。劉勰把構(gòu)思的特點概括為“神與物游”四字。他具體描述這種構(gòu)思情況說：
夫神思方運，萬涂競萌；規(guī)矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海；我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣。這就是“神與物游”的具體說明。作家想到登山，便滿腦出現(xiàn)山的形象；想到觀海，心里便涌現(xiàn)出海的景色。無論作者才華的大小，他的思路都將隨著他想象的景物而任意馳騁。這樣的構(gòu)思活動，和寫一般文章的構(gòu)思是顯然不同的。它不僅是緊緊結(jié)合著物的形象來想象思考的形象思維，而且是“規(guī)矩虛位，刻鏤無形”的憑虛構(gòu)象。這就是說，藝術(shù)構(gòu)思是憑作者平時“博觀”所得的基礎(chǔ)，通過想象，把沒有實體的無影無形的意念，給以生動具體的形態(tài)，并把它精雕細(xì)刻出來。所以，這完全是一種藝術(shù)的創(chuàng)造。劉勰對藝術(shù)構(gòu)思的論述，基本上說明了這種特點。
劉勰論藝術(shù)構(gòu)思的主要不足之處，是沒有正面論述作者熟諳社會生活的必要，因而他雖也強調(diào)了“博觀”，卻顯得空泛無力。本篇所舉想象構(gòu)思的事例，也全是風(fēng)云之色、山海之狀，雖能說明藝術(shù)構(gòu)思的特點，卻不免有引人脫離社會現(xiàn)實的弊病。
2.藝術(shù)風(fēng)格
《神思》篇末曾講到：“情數(shù)詭雜，體變遷貿(mào)?！边@個“體”，就指風(fēng)格。由于作者的思想感情非常復(fù)雜，因而風(fēng)格上的變化也是多種多樣的；所以，劉勰認(rèn)為藝術(shù)構(gòu)思中許多細(xì)微曲折的地方，是“言所不追”的。但作家的藝術(shù)風(fēng)格雖然變化無窮，其基本情況還是可以探討的。
在藝術(shù)構(gòu)思過程中，“志氣統(tǒng)其關(guān)鍵”，而作者的志氣，又和他長期以來的學(xué)、習(xí)、才、氣等素養(yǎng)有關(guān)。藝術(shù)風(fēng)格是怎樣形成的呢？《體性》篇一開始就寫道：夫情動而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也。然才有庸俊，氣有剛?cè)?，學(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭；并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者矣。
這說明：一個作家藝術(shù)風(fēng)格的形成，是由他長期的才、氣、學(xué)、習(xí)所凝結(jié)而成的。藝術(shù)構(gòu)思在一定程度上決定著藝術(shù)風(fēng)格，就因為二者都和一個文學(xué)藝術(shù)家的才、氣、學(xué)、習(xí)有密切的關(guān)系。藝術(shù)家的志氣在藝術(shù)構(gòu)思中起著關(guān)鍵作用，對藝術(shù)風(fēng)格的形成，也同樣起著關(guān)鍵性的作用。所以，“摛神、性”這兩個相關(guān)的問題，劉勰合為一組來論述。
《體性》篇的中心論點，是作者的個性決定著他的風(fēng)格。由于作者的氣質(zhì)不同，個性各異，因而風(fēng)格也就表現(xiàn)為多種多樣。劉勰根據(jù)這樣的認(rèn)識，十分肯定地說：“辭理庸俊，莫能翻其才；風(fēng)趣剛?cè)幔瑢幓蚋钠錃?；事義淺深，未聞乖其學(xué)；體式雅鄭、鮮有反其習(xí)：各師成心，其異如面?！闭珩R克思所引布封的話“風(fēng)格就是人”100；作者的才、氣、學(xué)、習(xí)不同，思想感情因人而異，其“各師成心”的作品，自然就“其異如面”，風(fēng)格即人了。從本篇一開始就提出“情動而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外”的原理來看，這就是情與言的關(guān)系所要研究的一個重要側(cè)面：情決定言，情各不同，由言所體現(xiàn)出來的風(fēng)格特色也就千變?nèi)f化。
藝術(shù)風(fēng)格的多樣化雖是因人而異，但也可以歸納為幾種基本類型。所以劉勰說：“若總其歸途，則數(shù)窮八體?！彼鶜w總的八種風(fēng)格及其特點是：
一曰典雅：特點是向儒家經(jīng)典學(xué)習(xí)，和儒家走相同的道路。二曰遠(yuǎn)奧：特點是比較含蓄而有法度，大多本于道家哲理。
三曰精約：特點是字句簡練而分析精細(xì)。四曰顯附：特點是辭句質(zhì)直，意義明暢，符合事理而令人滿意。
五曰繁縟：特點是比喻多，文采富，善于鋪陳，寫得光華四溢。
六曰壯麗：特點是議論高超，文采不凡。
七曰新奇：特點是厭舊趨新，追求詭奇怪異。
八曰輕靡：特點是辭藻浮華，趨向庸俗。
劉勰對這八種風(fēng)格特點的解釋，顯然是不完全恰當(dāng)?shù)?。如“典雅”和“遠(yuǎn)奧”，未必一定要和儒、道二家有聯(lián)系的，才是“典雅”或“遠(yuǎn)奧”。但從當(dāng)時的具體創(chuàng)作情況來看，這八體還有一定的概括性。值得注意的是，劉勰雖然說：“文辭根葉，苑囿其中?！闭J(rèn)為這八體已概括了各種基本的風(fēng)格特點，卻并不認(rèn)為一切作家的藝術(shù)風(fēng)格，必屬八體之一。他也注意到“八體屢遷”，其間具體的變化是很復(fù)雜的。因此，他對漢晉間十多個作家風(fēng)格的分析，就是根據(jù)各家具體的性格特點作具體分析，而不是簡單化地把他們硬套入八體之中。如說“賈生俊發(fā)，故文潔而體清；長卿傲誕，故理侈而辭溢”等。這些都說明，劉勰論風(fēng)格，一直抓住了這樣一個要領(lǐng)：“體性”。無論他以此命篇或篇中的具體論述，都沒有離開作家的個性來談風(fēng)格。也只有從不同的個性出發(fā)，才能認(rèn)識到和個性密切聯(lián)系著的獨特風(fēng)格的實質(zhì)。
劉勰論風(fēng)格的主要局限，是對風(fēng)格的形成，只泛論了才、氣、學(xué)、習(xí)的作用，而認(rèn)識不到?jīng)Q定作者才、氣、學(xué)、習(xí)的社會根源和作者具體的身世遭遇。但他畢竟注意到作者后天的學(xué)識、習(xí)性對形成其藝術(shù)風(fēng)格的重要作用，因而強調(diào)“學(xué)慎始習(xí)”，“功在初化”，比之他以前的有關(guān)論述，還是前進(jìn)了一大步。如曹丕所謂：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致；……雖在父兄，不能以移子弟。”101這就把作者的氣質(zhì)特點視為天生，根本無法改變。劉勰也認(rèn)為作家的才、氣有定，卻注意到性格的“陶染所凝”，強調(diào)風(fēng)格的“功以學(xué)成”，因而要求初學(xué)者“摹體以定習(xí)，因性以練才”。此外，陸機也曾講到個性與風(fēng)格的關(guān)系：“夸目者尚奢，愜心者貴當(dāng)，言窮者無隘，論達(dá)者唯曠?！?02這種論述顯然還很簡樸。劉勰可能受到陸機這幾句的啟發(fā)，但卻有了較大的發(fā)展。 （四）圖風(fēng)、勢——對作品總的要求和具體要求
“風(fēng)”指《風(fēng)骨》，“勢”指《定勢》?！讹L(fēng)骨》篇是論述對一切作品的總的要求，《定勢》篇是論述對具體作品的具體要求。
1.風(fēng)骨問題
《風(fēng)骨》是在《體性》所論各種不同風(fēng)格的基礎(chǔ)上，對各種作品的內(nèi)容和形式提出總的要求。正因《風(fēng)骨》是繼論藝術(shù)風(fēng)格的《體性》之后所作的論述，有人認(rèn)為：“《體性》篇只是一般地論述了文章有多樣化的風(fēng)格?！讹L(fēng)骨》篇則是在多樣化的風(fēng)格當(dāng)中，選取不同的風(fēng)格因素，綜合成一種更高的具有剛性美的風(fēng)格?！?03這種說法是很有見地的。劉勰的“風(fēng)骨”論，的確不是孤立地提出來的，而是在研究各種風(fēng)格的基礎(chǔ)上，對劉勰所理想的作品提出的總的要求。但“風(fēng)骨”并不等于風(fēng)格。如果以“風(fēng)骨”為風(fēng)格的一種，改“數(shù)窮八體”為“數(shù)窮九體”，顯然不能成立；如以“風(fēng)骨”為一種綜合性的總的“風(fēng)格”，這個“風(fēng)格”就失去風(fēng)格的意義，不成其為風(fēng)格了。只有藝術(shù)家獨具的某種特色，才能謂之風(fēng)格。既是綜合的、總的，就不是獨具的特色；既是獨具特色，就不是綜合的、總的。最主要還在于，劉勰自己是否把“風(fēng)骨”當(dāng)做一種綜合性的風(fēng)格來論述的。這只要看“風(fēng)骨乏采”或“采乏風(fēng)骨”的說法，問題就很清楚了。《體性》中說：“遠(yuǎn)奧者，馥采典文”，“繁縟者，博喻釀采”，“壯麗者，……卓爍異采”?？梢姟安伞钡挠袩o濃淡，本身就是風(fēng)格的有機組成部分，豈能說“風(fēng)格乏采”或“采乏風(fēng)格”？
“風(fēng)格即人”的名言是不可忽視的。離開具體的人而談風(fēng)格，就勢必把文章的體勢、文體的特點等都和由作者藝術(shù)個性決定的風(fēng)格特色混為一談。不少論者就把《風(fēng)骨》、《定勢》等列為劉勰的“風(fēng)格論”，甚至說文體論中“敷理以舉統(tǒng)”一項，也是講“各種體裁的風(fēng)格特點”104。這樣，一個作家，甚至同一作家的同一作品，就可能有多種“風(fēng)格”同時存在了：它既有由作者個性所決定的風(fēng)格，又有文章體勢的風(fēng)格和文章體裁的風(fēng)格，還可能有總的“風(fēng)骨”這種風(fēng)格。如果個性決定的作家風(fēng)格是“新奇”，體勢要求的風(fēng)格卻是“典雅”，而體裁的風(fēng)格又必須“壯麗”，這樣的文章，又如何下筆，如何結(jié)局呢？這只能說明，離開具體的人，把風(fēng)格的概念任意擴大，把風(fēng)骨論、定勢論、文體論等等都說成是風(fēng)格論，顯然是有問題的。至于集體意義的風(fēng)格，如某一時代有某一時代的風(fēng)格，某一流派有某一流派的風(fēng)格等，仍是沒有離開具體的人的因素而存在的。如劉勰論建安文風(fēng)說：“觀其時文，雅好慷慨；良由世積亂離，風(fēng)衰俗怨；并志深而筆長，故梗概而多氣也?！保ā稌r序》）建安文人之所以有“梗概多氣”的共同風(fēng)格，是當(dāng)時文人有“世積亂離”的共同遭遇，是他們都“志深而筆長”造成的。所以，離開時代、階級、民族等具體環(huán)境之下的具體的人，這樣的藝術(shù)風(fēng)格是不存在的。如果說某一具體作家有“風(fēng)清骨峻”的風(fēng)格，當(dāng)然可以，也完全可能；要說“風(fēng)清骨峻”是一切作家應(yīng)有的總的風(fēng)格，就不可以，也不可能了。劉勰既然明知風(fēng)格的多樣化是“其異如面”的，他怎會自相矛盾地提出一個人人應(yīng)有的總的風(fēng)格呢？所以，“風(fēng)骨”并不是“風(fēng)格”，也不是對風(fēng)格的總要求，而是一切文學(xué)創(chuàng)作的總要求：“典雅”的風(fēng)格應(yīng)該“風(fēng)清骨峻”，“精約”、“壯麗”等風(fēng)格，也應(yīng)該“風(fēng)清骨峻”；詩、賦要求“風(fēng)清骨峻”，史、傳也要求“風(fēng)清骨峻”；有的作家（如潘勗）只有“骨髓峻”，有的作家（如司馬相如）只有“風(fēng)力遒”，劉勰則要求既能“風(fēng)情”，又能“骨峻”。“風(fēng)骨”二字的含義，學(xué)術(shù)界爭論尤多，迄無定論。黃侃認(rèn)為：“風(fēng)即文意，骨即文辭。”105這個說法曾引起許多不同的爭論。與此正相反的意見是：“‘風(fēng)’就是文章的形式；‘骨’就是文章的內(nèi)容；而且‘骨’是決定‘風(fēng)’的，也就是內(nèi)容決定形式的。”106有人認(rèn)為“風(fēng)骨”實際上是一個問題，“既是形式也是內(nèi)容，在心為氣志，發(fā)言就形成‘風(fēng)骨’”107。還有人認(rèn)為“風(fēng)”喻“情思”，“骨”喻“事義”108。認(rèn)為“風(fēng)骨”即“風(fēng)格”的就更多109。其他不同說法還多，但和上舉諸說大同小異，不必盡舉。正如劉勰論騷所說：“將核其論，必征言焉?！庇么_解，唯一的辦法是考察劉勰自己是怎樣的講的，看他自己對“風(fēng)骨”二字的命意何在：
是以怊悵述情，必始乎風(fēng)；沉吟鋪辭，莫先于骨。辭之待骨，如體之樹??；情之含風(fēng)，猶形之包氣。
結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)生焉。
練于骨者，析辭必精；深乎風(fēng)者，述情必顯。
若瘠義肥辭，繁雜失統(tǒng)，則無骨之征也；思不環(huán)周，索莫乏氣，則無風(fēng)之驗也。這些句子不是按某種主觀意圖挑選出來的，而是《風(fēng)骨》篇中“風(fēng)”、“骨”并論的全部文句。要解釋“風(fēng)骨”二字，既不能離開這些文句，也必須符合這些文句。第一句說述情首先要注意風(fēng)教，用辭首要注意骨力。第二句用比喻說文辭須有骨力，猶如人體須有骨架，內(nèi)容要有教化作用，就像人必須有氣質(zhì)。第三句講怎樣才有“風(fēng)骨”：文辭整飾而準(zhǔn)確便有骨力，意氣高昂就能產(chǎn)生明顯的教化作用。第四、五兩句是用反證來說明：有“骨”辭必精，有“風(fēng)”情必顯；無“骨”辭必亂，無“風(fēng)”氣必乏。所有這些，“骨”都指文辭方面，都是對文辭的要求；“風(fēng)”都指內(nèi)容方面，都是對內(nèi)容的要求。因此，其全部內(nèi)容，并未超出“風(fēng)即文意，骨即文辭”的范圍，不過更確切點，應(yīng)該說“風(fēng)”是對文意方面的要求，“骨”是對文辭方面的要求。這樣看來，問題本來是很明確的，其所以出現(xiàn)種種紛壇復(fù)雜的解說而長期聚訟不已，主要在于本篇除“風(fēng)骨”二字外，劉勰又提出一個“采”字。在“風(fēng)骨”和“采”的關(guān)系上，“采”自然屬于形式方面，篇中又有“風(fēng)骨乏采”、“采乏風(fēng)骨”之說。這就很容易使人認(rèn)為“風(fēng)骨”是指與“采”相對的內(nèi)容，并把“風(fēng)骨”視為一物；但又有某些和原文難以吻合的地方，于是或求證于其他篇章，或探源于劉勰以前的“風(fēng)骨”之義，就其說彌多，其難彌甚了。
“風(fēng)骨”一辭，源于漢魏以來的人物品評。如《晉安帝紀(jì)》稱王羲之“風(fēng)骨清舉”110，晉末桓玄謂劉?！帮L(fēng)骨不恒，蓋人杰也”111等，但這指人物的風(fēng)神骨相。南齊謝赫評曹不興畫龍：“觀其風(fēng)骨，名豈虛成?！?12這個“風(fēng)骨”，主要指形象描繪的生動傳神。參考這些，自然可以了解“風(fēng)骨”一詞的淵源，但劉勰是用以指對文學(xué)創(chuàng)作的最高要求，己賦予它以新的含意；因此，要據(jù)以解決上述難題，還是無能為力的。從《文心雕龍》本身的理論體系來看，如前所述，它以“割情析采”、質(zhì)文并茂為綱，而《風(fēng)骨》篇正是要求質(zhì)文并茂的一篇基本論著。循著這個體系，劉勰論風(fēng)、骨、采三者關(guān)系的原意，就不難探得了?！肚椴伞酚性疲骸拔牟伤燥椦?，而辯麗本于情性?！庇终f：“情者文之經(jīng)，辭者理之緯?！弊詈蟮摹百潯敝羞€講到：“言以文遠(yuǎn)，誠哉斯驗?！薄肚椴伞泛汀讹L(fēng)骨》，一講內(nèi)容和形式的關(guān)系，一講對內(nèi)容和形式的要求，兩篇所論，自然有密切的聯(lián)系而可互為參考。上引《情采》三例，一是說明了情、言、文三者的關(guān)系，一是交代了劉勰論情、言、文三者關(guān)系之所本。儒家對這問題有其傳統(tǒng)觀點：“言以足志，文以足言。不言，誰知其志。言之無文，行而不遠(yuǎn)?！?13劉勰在《征圣》篇奉“志足而言文”為文學(xué)創(chuàng)作的最高原則；上引“言以文遠(yuǎn)”之說，則不僅表明劉勰確是把這一儒家觀點奉為圭臬，還說明風(fēng)、骨、采的關(guān)系，正由儒家對待志、言、文的觀點而來。風(fēng)、骨、采的關(guān)系，正是志、言、文的關(guān)系，這是很明顯的。其中的關(guān)鍵就在言和文的區(qū)別和聯(lián)系。
主張“征圣”、“宗經(jīng)”以立文的劉勰，對“言”與“文”的界線是分得很清楚的?！拔牟伤燥椦浴?，可說就是“文以足言”的翻譯。它說明“言”和“文”雖然都屬于表現(xiàn)形式的范圍，但并不是一回事?！把浴笔腔镜臇|西，“文”只是為“言”服務(wù)的。劉勰認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作首先在于處理好情和辭的關(guān)系，使之經(jīng)緯相成，然后“可以馭文采”。明乎此，《風(fēng)骨》中的風(fēng)、骨、采的關(guān)系也就清楚了。在“風(fēng)骨”問題上多年來存在的分歧意見，主要就是把風(fēng)、骨、采三者的關(guān)系攪亂了，或者把“骨采”視為一體，或者把“風(fēng)骨”視為一物，雖也各各言之有理，總留有難以通釋《風(fēng)骨》全文的矛盾。以“風(fēng)”為內(nèi)容方面的要求，“骨”為言辭方面的要求，“采”為文飾方面的要求，至少是既符合劉勰的總的理論體系，也能通釋《風(fēng)骨》全文。
應(yīng)該看到的是：按儒家“志言文”的公式來論內(nèi)容和形式的關(guān)系，這也是劉勰在對文學(xué)藝術(shù)特征的認(rèn)識上的局限。儒家在這個問題上的觀點是：“志”和“言”是主體，“文”只是一種修飾“言”的附加成分，而不是當(dāng)做整個藝術(shù)形式的有機組成部分。這就因儒家所論本非文學(xué)藝術(shù)，對非文藝性的論著來說，主要是要求“辭達(dá)而已矣”114，所以對“文”是放在次要地位的，與文學(xué)作品的言必文、文言一致大不相同。劉勰還未能完全認(rèn)清文學(xué)藝術(shù)的特質(zhì)，是與他受儒家“文以足言”的影響有關(guān)的。不過劉勰也沒有完全拘守儒家的老框框，他對文采還是比較重視的，全書強調(diào)文采的論述甚多，《風(fēng)骨》中所講：“若風(fēng)骨乏采，則鷙集翰林；采乏風(fēng)骨，則雉竄文囿。唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也。”這雖然沒有超越儒家“志、言、文”的公式，卻把“文”、“采”突出到他所理想的最好作品不可沒有的重要地位。由此可見，劉勰對文學(xué)創(chuàng)作總的要求，仍是充實的內(nèi)容和完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。具體說，就是既要對封建政教有積極的作用，又要文辭端整、篇體光華。
《風(fēng)骨》篇主要是對作品的內(nèi)容和文辭提出總的要求，怎樣才能寫成“風(fēng)清骨峻，篇體光華”的作品，這自然涉及創(chuàng)作論所要探討的一系列問題，《風(fēng)骨》篇本身是不能備論的。但《風(fēng)骨》的最后一段，提示了以下各篇將論述怎樣使作品“風(fēng)清骨峻”的輪廓，關(guān)系最直接的，就是《通變》和《定勢》兩篇：
若夫熔鑄經(jīng)典之范，翔集子史之木；洞曉情變，曲昭文體；然后能孚甲新意，雕畫奇辭。昭體，故意新而不亂；曉變，故辭奇而不黷。
“曉變”，指要懂得《通變》篇所論繼承和革新的問題；“昭體”，指要明白《定勢》篇所論文章體勢的問題。就是說，要把作品寫得“風(fēng)清骨峻，篇體光華”，除向儒家經(jīng)典和諸子百家的著作學(xué)習(xí)外，還要研究“通變”和“定勢”等問題，不然，“跨略舊規(guī)，馳騖新作”，是必然會遭到失敗的。
2.文章體勢
列于《風(fēng)骨》之后的，就是《通變》和《定勢》兩篇。這兩個問題不能同時講，只得話分兩頭。一方面，《通變》可以與《附會》合為一組來講；一方面《風(fēng)骨》是對作品提出總的要求，《定勢》是論不同的文體要求有不同的體勢，所以把“圖風(fēng)、勢”作為一組來論述。這里就先講《定勢》篇?！抖▌荨分械摹皠荨敝甘裁?，也存在一些不同意見。有人認(rèn)為指“法度”115，有人認(rèn)為指“姿態(tài)”或“體態(tài)”116，有人認(rèn)為指“標(biāo)準(zhǔn)”117，近年來不少論者都認(rèn)為“勢”即“風(fēng)格”118?！岸▌荨笔遣皇恰岸L(fēng)格”？從《定勢》所論和上述對“風(fēng)格”這個概念的理解，是不難明確的?！抖▌荨菲紫染完U明了“勢”字的含義：夫情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情立體，即體成勢也。勢者，乘利而為制也。如機發(fā)矢直，澗曲湍回，自然之趣也。圓者規(guī)體，其勢也自轉(zhuǎn)；方者矩形，其勢也自安：文章體勢，如斯而已。
這是說：文章的變化雖然很多，但都是根據(jù)內(nèi)容來確定體裁，隨文體的要求就形成“勢”?！皠荨保请S其便利而造成的。如箭射出必然是直的，曲折的山澗流水必然是彎曲的；圓的便轉(zhuǎn)動，方的就安穩(wěn)：文章的體勢，正是如此。這里最關(guān)鍵的一句，是“即體成勢”，也就是下面再次講到的“循體而成勢”。因為“勢”決定于文體，是隨著文體的要求而形成的，所以劉勰又稱之為“體勢”。顯然，這個“體勢”是指隨文體的要求而形成的特點。劉勰以“矢直”、“湍回”等比喻，正說明它是由“機發(fā)”、“澗曲”所決定的特點。劉勰根據(jù)上述道理，把文章體勢歸納為以下幾個類型：
章、表、奏、議，則準(zhǔn)的乎典雅；賦、頌、歌、詩，則羽儀乎清麗；符、檄、書、移，則楷式于明斷；史、論、序、注，則師范于核要；箴、銘、碑、誄，則體制于弘深；連珠、七辭，則從事于巧艷。
劉勰雖然反對“愛典而惡華”，主張對各種文體的特點要“兼解以俱通”，但本篇主旨卻是強調(diào)體勢有定，不能隨意逾越。他在列舉以上各體的基本特點之后，接著說：“此循體而成勢，隨變而立功者也。雖復(fù)契會相參，節(jié)文互雜，譬五色之錦，各以本采為地矣?！备鶕?jù)具體情況有所變化是應(yīng)該的，但如五采錦繡，必須有一定的顏色為基礎(chǔ)；也就是說，各種體勢的基本特點是不能跨越的，否則就會“失體成怪”。這種觀點雖然表現(xiàn)了一定的保守性，但劉勰是針對“近代辭人，率好詭巧”，“厭黷舊式，故穿鑿取新”而發(fā)；在寫作中對各種體勢既“兼解以俱通”，又注意到“總一之勢”，還是很有必要的。
現(xiàn)在再回頭來看，“勢”是否“風(fēng)格”，也就容易辨別了?！绑w勢”既是由文體決定的特點，顯然和作者的性格是沒有必然聯(lián)系的。在實際寫作中，無論作者用什么文體，自然都會有作者個人的因素滲透到作品中去。但劉勰所論是專指“即體成勢”的“勢”，這個“勢”并不把作者個人的因素計算在內(nèi)，因而也就很難說“勢”是“風(fēng)格”了。研究問題當(dāng)然不應(yīng)從定義出發(fā)，但任何概念如果沒有一個穩(wěn)定的特定含義，那就會給實際問題造成混亂。如果劉勰所講“體勢”的“勢”也是風(fēng)格，就會出現(xiàn)這樣的問題：一、劉勰所論體勢的“典雅”、“清麗”之類，固然貌似風(fēng)格，但和《體性》篇所講“典雅”、“遠(yuǎn)奧”等相較，就發(fā)生明顯的矛盾。同是“典雅”，一由“熔式經(jīng)誥，方軌儒門”而成，一由章、表、奏、議所定。二、“明斷”、“核要”等文體的要求，就很難說是什么藝術(shù)風(fēng)格。三、如以“賦、頌、歌、詩，則羽儀乎清麗”中的“清麗”為風(fēng)格，可是，具體的作者既可能把這些文體寫得“典雅”或“壯麗”，也可能寫得“繁縟”或“輕靡”。這就說明，以“定勢”的“勢”為風(fēng)格，不僅僅是個概念問題，也是個實際問題，它在劉勰的風(fēng)格論中就難以通用。
（五）苞會、通——從《通變》到《附會》
“會”指《附會》，“通”指《通變》，“苞會、通”，就是從《通變》到《附會》的有關(guān)內(nèi)容。
這里有必要說明一下劉勰對這個部分內(nèi)容的安排情況。
篇章次第的排列，是由理論體系上要先講什么后講什么來決定的。但各篇所論問題，不可能全是單線發(fā)展，其間必然會有一些復(fù)雜的錯綜關(guān)系?！缎蛑尽匪v各篇先后，和《文心雕龍》的實際排列次序不完全一致，就是這個原因。所以，《文心雕龍》的理論體系，必須把這兩個方面結(jié)合起來研究。劉勰雖把《定勢》和《風(fēng)骨》合為一組來講，卻又把《通變》列在《定勢》之前。前已說明，《通變》和《定勢》兩篇，都可緊接在《風(fēng)骨》之后，為什么不把《定勢》列在《通變》之前，使“圖風(fēng)、勢，苞會、通”的說法一致呢？這又因為在具體論述中必須首先說明“通變”的必要，才便于說明體勢有定之理。如《通變》所論：“詩、賦、書、記，名理相因，此有常之體也”，“名理有常，體必資于故實”。這就是劉勰認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作中要“通”（應(yīng)繼承）的一面；“勢”之有定，就以此論為基礎(chǔ)。要先講“通變”，后論“定勢”，這是一個主要原因。
“苞會、通”的說法和《文心雕龍》的篇次不一致，也是同樣的原因，它并不意味著《附會》是在《通變》之前，或由此而懷疑今本《文心雕龍》的篇次有誤。接《定勢》之后的是《情采》和《熔裁》?！抖▌荨分姓f：“夫情固先辭，勢實須澤”，“因利騁節(jié)，情采自凝”?？梢婓w勢既定，就有進(jìn)一步研究“情”和“采”的關(guān)系的必要。明確了“情”和“采”的關(guān)系，就接著論述對“情”的“熔”和“采”的“裁”了?！度鄄谩菲岢隽酥摹叭郎?zhǔn)”論，主要講安排內(nèi)容的準(zhǔn)則。劉勰說：“三準(zhǔn)既定，次討字句?！庇终f：“然后舒華布實，獻(xiàn)替節(jié)文?！彼?，在《熔裁》之后，就繼以從《聲律》到《練字》的七篇，專論各種修辭技巧問題。這就是《序志》篇說的“閱聲、字”。其后，有《隱秀》論“文外之重旨”和“篇中之獨拔”，即文學(xué)創(chuàng)作中的含蓄和秀句問題；《指瑕》論寫作中應(yīng)注意避免的毛??；《養(yǎng)氣》論“衛(wèi)氣”之方，即如何保持旺盛的創(chuàng)作精神；《附會》論“附辭會義”問題。這幾篇的內(nèi)容和“閱聲、字”之前所論文學(xué)創(chuàng)作的一些基本理論問題，顯然性質(zhì)不同，所以附論于“閱聲、字”諸篇之后，可說是劉勰創(chuàng)作論的余論。
以上就是“苞會、通”一句所概括的基本內(nèi)容。其中除《定勢》、《情采》兩篇已提前介紹，“閱聲、字”方面容后另述外，這里只對《通變》、《熔裁》、《附會》中的部分問題，略予探討。
1.繼承與革新《通變》是《文心雕龍》的重要論題之一。所謂“通變”，也就是本篇“參伍因革”、《明詩》篇“體有因革”的“因革”之意，和今天所說的繼承與革新大體相近，但有很大的局限性。
劉勰認(rèn)識到：“文律運周，日新其業(yè)。變則其（一作“可”）久，通則不乏。”這是對的。寫作方法不斷發(fā)展變化著，只有善于革新才能持久，善于繼承才不貧乏。又說，掌握了“通變之術(shù)”，就可“騁無窮之路，飲不竭之源”。對照上引二句可見，能“騁無窮之路”，就是“變則其久”；能“飲不竭之源”，就是“通則不乏”。從“通”與“變”的關(guān)系上看，從文學(xué)創(chuàng)作必須既有所繼承、又有所革新的基本原理上看，劉勰對這個問題是有所認(rèn)識的。文學(xué)創(chuàng)作沒有發(fā)展變新，當(dāng)然只能回驟于庭間，不可能騁“萬里之逸步”。另一方面，如果不學(xué)習(xí)古來大量優(yōu)秀作品，只憑新創(chuàng)，自然要困于貧乏。劉勰強調(diào)繼承前人有如“飲不竭之源”，雖是夸張的說法，也確有一定道理。至于能夠“通”、“變”并重，不失之于偏頗，更是劉勰論文的精到處。問題在于：他主張“通”的“不竭之源”是什么，要“變”的具體內(nèi)容是什么。其基本觀點就是：
夫設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無方。何以明其然耶？凡詩、賦、書、記，名理相因，此有常之體也；文辭氣力，通變則久，此無方之?dāng)?shù)也。名理有常，體必資于故實；通變無方，數(shù)必酌于新聲。
劉勰認(rèn)為詩、賦、書、記等各種文體的名稱及其基本寫作原理，是固定不變的，因此要繼承前人；至于文辭氣力等表現(xiàn)方法方面的問題，變化無窮，就必須有新的發(fā)展。由此可見，他不僅認(rèn)為要繼承和革新的，主要是一些形式技巧問題，且形式技巧的范圍，他的理解也是很有限的。“詩、賦、書、記”固然是舉例而言，但它最多只能概括一切文體的寫作特點。把要繼承的面限定得如此狹窄，顯然和他所說的“不竭之源”是不相稱的。至于應(yīng)當(dāng)革新和發(fā)展的，即使“文辭氣力”四字能概括一切寫作技巧，劉勰的認(rèn)識還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。
“通變”主要講形式技巧的繼承和革新，這自然是劉勰的局限。有待研究的是，一向強調(diào)“為情而造文”、“述志為本”，并明確主張以“情志為神明”、“辭采為肌膚”（《附會》）的劉勰，是不是在論“通變”問題中糊涂一時呢？細(xì)究全文，和內(nèi)容有關(guān)的意見也有，如肯定商周以前的作品：“序志述時，其揆一也?！边@正是從內(nèi)容上來總結(jié)、來肯定的。但是，劉勰卻沒有從“通變”理論上，正面提出繼承和發(fā)揚“序志述時”這一優(yōu)良傳統(tǒng)的主張；只提出了“矯訛翻淺，還宗經(jīng)誥”的具體辦法。這雖也是意在向儒家經(jīng)典的質(zhì)樸文風(fēng)學(xué)習(xí)，但卻不可能僅僅是個形式問題了。
從劉勰對繼承和革新的上述意見來看，他又并無輕忽思想內(nèi)容之意，這就有必要仔細(xì)研究“通變”這一論題的主旨是什么了。只有搞清這個問題，才能理解劉勰論“通變”的真義及其價值之所在。本篇總的意圖是很明顯的，它和《風(fēng)骨》、《定勢》、《情采》等篇一樣，主要是針對“競今疏古，風(fēng)味氣衰”的晉宋文壇，而欲以“通變之?dāng)?shù)”來“矯訛翻淺”；所謂“補偏救弊”119，紀(jì)、黃諸家，論之已詳。從什么角度，用什么理論來解決這個問題呢？泛論繼承與革新的一般道理，對解決這個具體問題就意義不大。因此，劉勰只不過是從“通變”這個大題目中，找出一種具體的藥方，就是“文則”：
是以九代詠歌，志合文則：黃歌“斷竹”，質(zhì)之至也；唐歌《在昔》，則廣于黃世；虞歌《卿云》，則文于唐時；夏歌“雕墻”，縟于虞代；商周篇什，麗于夏年。至于序志述時，其揆一也。暨楚之騷文，矩式周人；漢之賦頌，影寫楚世；魏之策制，顧慕漢風(fēng)；晉之辭章，瞻望魏采。搉而論之，則黃唐淳而質(zhì)，虞夏質(zhì)而辨，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新。從質(zhì)及訛，彌近彌澹。何則？竟今疏古，風(fēng)味氣衰也。
劉勰從唐虞到晉宋九代的詩歌（不完全是詩歌）發(fā)展概況總結(jié)出來的“文則”是什么呢？第一，從唐虞到商周，是由質(zhì)樸發(fā)展到雅麗。這個發(fā)展趨勢，劉勰是肯定的。這說明他認(rèn)為詩歌創(chuàng)作由質(zhì)而麗，是正常的發(fā)展規(guī)律，合于“文則”。第二，商周以后繼續(xù)發(fā)展的趨勢，仍是華麗的程度一代一代逐漸遞增，以致發(fā)展到宋初的“訛而新”。既然說“九代詠歌”都合于“文則”，這一總的趨勢，也當(dāng)然在內(nèi)。但至少從“魏晉淺而綺”以后，劉勰明明是不滿的，為什么也說“志合文則”呢？這才是劉勰企圖說明的正題。這個“文則”就是：在華麗成分越來越重的總發(fā)展過程中，“競今疏古”，就必然要“風(fēng)味氣衰”。劉勰所總結(jié)的這個“九代詠歌”發(fā)展過程，正是用精細(xì)的邏輯推理來說明這個“文則”。商周以前一代一代的“變”，楚漢以后則是一代一代的“通”。但因有一個“從質(zhì)及訛”的總趨勢，因此，楚學(xué)周是可以的；漢學(xué)楚，問題還不大；到魏學(xué)漢、晉學(xué)魏……這樣下去，就必然“文體解散”，不可收拾了。這就突出了學(xué)古宗經(jīng)的必要。劉勰提出“通變”的主張，其具體用意，即在于此。在繼承和革新的理論上，劉勰是講的比較膚淺的。這條“文則”，雖也著眼于表面現(xiàn)象，卻有一定的現(xiàn)實意義。劉勰對九代詩歌，評價最高的是商周時期。所謂“麗而雅”的詩歌，自然是指《詩經(jīng)》，要求齊梁詩人繼承《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)，來“憑情以會通，負(fù)氣以適變”，當(dāng)然也是有益的主張。
在闡明九代“文則”之后，劉勰所舉枚乘、司馬相如等五家的例子，其用意何在，向來是個難題。這五家描寫海天日月景象的句子，“循環(huán)相因”：有的說“虹洞蒼天”，有的說“天地虹洞”；有的說“日出東沼，月生西陂”，有的說“大明出東，月生西陂”等等。劉勰在舉出這些例句之后說：“此并廣寓極狀，而五家如一。諸如此類，莫不相循，參伍因革，通變之?dāng)?shù)也?！闭铡爸T如此類”是“通變之?dāng)?shù)”來看，似乎是示人以法，卻又十分可疑。黃侃《札記》和范文瀾注，雖都指出“非教人屋下架屋，模擬取笑也”120，但只說了不是什么，而未說明是什么。這就不免引起后來的種種不同解說。劉勰明明說這五家是“循環(huán)相因”，“五家如一”，有人卻釋為“推陳出新，有所變化”，或“有推陳出新的味道”等121。有人則以為這些描寫“變化不大”，“并沒有把創(chuàng)造的因素顯示出來”；劉勰的說法“實質(zhì)上是抹煞了創(chuàng)造性”122。這仍是把劉勰所舉五家例句視為示人以“通變之術(shù)”來論述的，不過有的替他圓成，有的表示不滿而已。
在明確上述本篇主旨之后，根據(jù)劉勰所總結(jié)的九代“文則”，這個問題就易于理解了。劉勰舉枚乘等人的五例，是用以說明“競今疏古”的惡果，從而證明其“文則”的正確，反證“還宗經(jīng)誥”的必要。所以，劉勰舉這五例，是對“競今疏古”的批判，根本不存在是否示人以法的問題。在講這五例之前，劉勰已先予指出：“夫夸張聲貌，則漢初已極。自茲厥后，循環(huán)相因；雖軒翥出轍，而終入籠內(nèi)。”這分明是對漢初以來“夸張聲貌”的批判，所舉五例正是批判的對象；再聯(lián)系上文反對“近附而遠(yuǎn)疏”的用意，問題就更清楚了。明乎此，我們就可斷定后面所說“諸如此類，莫不相循”，也是對“五家如一”的批判。最后一段才是講“通變之術(shù)”的，所以，“參伍因革，通變之?dāng)?shù)也”，應(yīng)該是最后一段的領(lǐng)句。劉永濟并此二段為一段，認(rèn)為：“末段即論變今法古之術(shù)。中分二節(jié)：初舉例以證變今之不能離法古，次論通變之術(shù)?！?23這個意見是對的。
2.熔意裁辭《熔裁》篇主要是論述內(nèi)容的規(guī)范和文辭的剪裁問題。劉勰自己對“熔”、“裁”二字的解釋是：“規(guī)范本體謂之熔，剪截浮詞謂之裁?！薄氨倔w”就是文章的內(nèi)容，要求加以規(guī)范，使之“綱領(lǐng)昭暢”，條理分明；“浮詞”指不必要的文辭，經(jīng)過剪截，使之“蕪穢不生”，文辭清晰。
熔意裁辭的必要性，劉勰在本篇一開始就提出：“情理設(shè)位，文采行乎其中。剛?cè)嵋粤⒈?，變通以趨時。立本有體，意或偏長；趨時無方，辭或繁雜。蹊要所司，職在熔裁。”在內(nèi)容的部署、文采的運用上，由于作者氣質(zhì)有剛?cè)岬牟煌?，辭采的變化隨時不一；這樣，內(nèi)容的安排就難免出現(xiàn)偏頗，文采的運用往往會過于繁雜。因此，熔意裁辭就必然是整個創(chuàng)作過程中的有機組成部分。《風(fēng)骨》中說：“若瘠義肥辭，繁雜失統(tǒng)，則無骨之征也；思不環(huán)周，索莫乏氣，則無風(fēng)之驗也?！比垡獠棉o，正是為了使作品“情周而不繁，辭運而不濫”，所以，也是為創(chuàng)作出“風(fēng)清骨峻”的作品所不可少的一個重要方面。
本篇分論“熔”和“裁”兩個方面。對于“裁”，雖然劉勰要求甚嚴(yán)，但標(biāo)準(zhǔn)明確：“句有可削，足見其疏；字不得減，乃知其密?！本褪钦f，裁辭以做到?jīng)]有一個可有可無的字、句為準(zhǔn)則。但同時要注意，裁詞必須從表達(dá)內(nèi)容出發(fā)，并不是大刀闊斧，不顧是否影響內(nèi)容，“裁”的越多越好。還要求“字去而意留”，如果“字刪而意闕，則短乏而非核”。這種要求是并不苛刻的，嚴(yán)肅的作者，就應(yīng)該這樣要求自己。
至于熔意方面，問題就比較復(fù)雜一點。劉勰對熔意提出了著名的“三準(zhǔn)”論：
凡思緒初發(fā)，辭采苦雜，心非權(quán)衡，勢必輕重。是以草創(chuàng)鴻筆，先標(biāo)三準(zhǔn)：履端于始，則設(shè)情以位體；舉正于中，則酌事以取類；歸余于終，則撮辭以舉要。然后舒華布實，獻(xiàn)替節(jié)文。
所謂“三準(zhǔn)”，首先是根據(jù)內(nèi)容來確立作品的主干124，其次是選取對表達(dá)內(nèi)容有關(guān)的材料，最后是用適當(dāng)?shù)恼Z言來突出要點。對“三準(zhǔn)”的含義，各家的解說雖也存在一些分歧，但關(guān)鍵在于“三準(zhǔn)”的性質(zhì)是什么。認(rèn)清了“三準(zhǔn)”的性質(zhì)，其含義就容易辨識了。對“三準(zhǔn)”的性質(zhì)，有的認(rèn)為“指從作者內(nèi)心形成作品的全部過程中所必然有的三個步驟。這三個步驟都各有其適當(dāng)?shù)摹⒁欢ǖ臏?zhǔn)則”125，有的認(rèn)為“三個步驟應(yīng)當(dāng)都是準(zhǔn)備時的工作而不是創(chuàng)作時的要點”126，有的認(rèn)為指“創(chuàng)作過程的三個步驟”127，有的認(rèn)為指“煉意的三項步驟”128等等。這些不同的看法，都各有一定的理由。
這里有兩個問題要研究：一、上舉諸家都說“三準(zhǔn)”是三個“步驟”，是不是“步驟”？二、是三個什么步驟？劉勰既說“履端于始”、“舉正于中”、“歸余于終”，當(dāng)然就存在一個“步驟”問題。但為什么他又稱之為“三準(zhǔn)”呢？從“思緒初發(fā)，辭采苦雜，心非權(quán)衡，勢必輕重”的說法來看，“三準(zhǔn)”應(yīng)該是為確定對雜亂的思緒進(jìn)行取舍而提出的三個準(zhǔn)則?！叭郎?zhǔn)”的具體內(nèi)容正是準(zhǔn)則：“設(shè)情”以能確立主干為準(zhǔn)，“酌事”以和內(nèi)容關(guān)系密切為準(zhǔn)，“撮辭”以能突出要點為準(zhǔn)。由此可見，按劉勰的本意，“三準(zhǔn)”主要是熔意的三個準(zhǔn)則。劉勰對這三點，當(dāng)然不是等量齊觀，一視同仁，而有主次之分，先后之別。在熔意的過程中，要首先確立所寫內(nèi)容的主干，然后再據(jù)以“酌事”和“撮辭”。這樣看來，“步驟”的含義也是有的，但既不是主要的，更難說是整個創(chuàng)作過程的三個“步驟”，而主要是熔意的三條準(zhǔn)則。其實，從《熔裁》全篇來看，主要是論述如何規(guī)范文意與裁酌文辭，不可能在這個論題中來探討文學(xué)創(chuàng)作的過程、步驟問題。本篇“贊”中“權(quán)衡損益，斟酌濃淡”二句，基本上概括了全篇的主旨。無論熔意或裁辭，具體方法是無從論述的，只能確立一個總的原則；不僅熔意裁辭都是如此，即使“三準(zhǔn)”的先后有序，它本身也是個“準(zhǔn)”的問題。如不首先“設(shè)情以位體”，而從“酌事以取類”開始，也就是違反了“三準(zhǔn)”。3.附辭會意
《附會》在《文心雕龍》中的位置，是全部創(chuàng)作論的倒數(shù)第二篇。在前面論述各種寫作方法和藝術(shù)技巧的基礎(chǔ)上，本篇具有一定的匯總意義，就是把前述情志、事義、辭采、宮商等，作一總的安排處理，以“彌綸一篇，使雜而不越”。但所謂“附會之術(shù)”，也是寫作方法要研究的內(nèi)容之一，所以，本篇還不是全部創(chuàng)作論的總結(jié)，因而列在《總術(shù)》篇之前。
劉勰為什么要把“苞會、通”作為一組來講呢？前面已經(jīng)提到，《通變》篇主要是論述“通”和“變”的必要，對于“通變之術(shù)”，只篇末講到一個提綱，具體內(nèi)容要在其后的有關(guān)篇章中來分別論述。所以，其中講“通變之術(shù)”的，只有“規(guī)略文統(tǒng)，宜宏大體，先博覽以精閱，總綱紀(jì)而攝契”等極為概括地提示。而《附會》篇正是匯總《通變》以下有關(guān)論述之后，提出“總文理”、“總綱紀(jì)”等“規(guī)略文統(tǒng)”的“附會之術(shù)”。這說明，在整個創(chuàng)作論的體系中，“苞會、通”也是“首尾相援”而自成體系的。
“附會”近于所謂篇章結(jié)構(gòu)問題。劉勰自己的解釋是：
何謂附會？謂總文理，統(tǒng)首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也。
總的來說，“附會”就是要使作品的各個部分組成一個嚴(yán)密的整體。但這也是一項復(fù)雜而細(xì)致的工作，劉勰的要求，是要綜合全文的條理，統(tǒng)一文章的首尾；要決定哪些該寫、哪些不該寫；要把各個部分融成一個統(tǒng)一的整體，使內(nèi)容雖繁多而有條不紊等。劉勰認(rèn)為，必須全面注意處理好這些問題，是因為：
夫文變多方，意見浮雜；約則義孤，博則辭叛，率故多尤，需為事賊。且才分不同，思緒各異；或制首以通尾，或尺接以寸附；然通制者蓋寡，接附者甚眾。若統(tǒng)緒失宗，辭味必亂；義脈不流，則偏枯文體。
劉勰認(rèn)為：作品的變化甚多，作家的心意和見解也比較復(fù)雜；如果講的太少就顯得單薄，講的太多又容易雜亂；寫的草率，毛病必多；過于小心，遲疑不決，會反而害事。加之各個作者的才華不同，思路各異等等，就難免要產(chǎn)生雜亂無章、不能全面表達(dá)出主要內(nèi)容的結(jié)果。因此，劉勰在分別論述了各種創(chuàng)作原理和藝術(shù)技巧之后，還有必要專門討論“附會”問題。
具體的“附會之術(shù)”，劉勰首先講到要“正體制”。他說：
夫才量學(xué)文，宜正體制：必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣；然后品藻玄黃，摛振金玉，獻(xiàn)可替否，以裁厥中。
“情志”、“事義”、“辭采”、“宮商”等，《附會》之前都已分別作了論述，這里是“總綱紀(jì)”，即從一篇文章總的來看，應(yīng)給以適當(dāng)?shù)闹鞔蔚匚?。因此，劉勰以人為喻來說明：“情志”（作品的思想內(nèi)容）猶如人的精神，是決定人體的主要因素，應(yīng)該是作品的主體?！笆铝x”（表達(dá)作品內(nèi)容的材料）如同人體的骨胳，在作品中有樹立整個骨架的作用。“辭采”（文辭采飾）則像人的肌膚?！皩m商”（聲調(diào)音節(jié)）就好似人的聲氣。肌膚和聲氣的作用雖不如精神和骨胳重要，但也是人體所不可沒有的。這就是它們在一篇作品中應(yīng)占的主次地位。首先明確這種地位，劉勰認(rèn)為是“綴思之恒數(shù)”，即進(jìn)行構(gòu)思創(chuàng)作的基本法則。這個問題確定之后，則無論內(nèi)容和形式，該強該弱，應(yīng)增應(yīng)減，就有所依據(jù)了。
其次是“總綱領(lǐng)”。他說：“凡大體文章，類多枝派；整派者依源，理枝者循干?！本褪且プ≈鞲?，按照文章的基本線索，使各種有關(guān)“枝派”，圍繞著中心思想來敘述，共同為中心思想服務(wù)。所以劉勰強調(diào)：“附辭會義，務(wù)總綱領(lǐng)；驅(qū)萬涂于同歸，貞百慮于一致?！敝挥羞@樣，才能做到“首尾周密，表里一體”。最后是要從整體著眼，“棄偏善之巧，學(xué)具美之績”，不要像慎于毫發(fā)而失于整個面貌的畫家那樣，寧可“詘寸以信尺，枉尺以直尋”，這也就是不惜丟掉芝麻，而要抓住西瓜的意思。
（六）閱聲、字——從《聲律》到《練字》
這部分包括《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》、《事類》、《練字》等七篇，主要是論述修辭技巧的一些問題。這里只對以下幾個問題略予介紹。
1.聲律問題
關(guān)于作品的聲律問題，沈約認(rèn)為“自騷人以來，此秘未睹”129。這是就嚴(yán)格地按平、上、去、入四聲制韻說的。其實，南齊永明年間（公元483—493年）出現(xiàn)的“四聲八病”說，有一個漫長的發(fā)展過程。從《詩經(jīng)》、《楚辭》，到漢魏時期的不少作品，都有其自然的音節(jié)美。這當(dāng)然不是一種偶然現(xiàn)象，而是說明漢魏以前的作者，對此早就有所注意了；只是到陸機的《文賦》、范曄的《獄中與諸甥侄書》等，才正式討論到這個問題。永明間，沈約、王融等人，在前人講究宮商音韻的基礎(chǔ)上，加之魏晉以來聲韻學(xué)的發(fā)展和翻譯佛經(jīng)的影響，發(fā)現(xiàn)了四聲，這對齊梁以后詩歌的發(fā)展是有其重要影響的，在中國文學(xué)史上，也應(yīng)該說是一件大事。但由于沈約等人講究過細(xì)，要求過嚴(yán)，提出“平頭”、“上尾”等八種忌病，就反而成為詩歌創(chuàng)作的一種束縛，因而很快就引起一些人的反對。
劉勰的《聲律》篇，雖未明確講“四聲八病”，但與沈約等人論聲律的精神也基本相通。不過，劉勰沒有提出什么嚴(yán)格的戒律，而以自然音律為其立論的出發(fā)點。他認(rèn)為：“音律所始，本于人聲”，“器寫人聲，聲非學(xué)（效）器”。人的聲音有高低抑揚的不同，本來是自然形成的；聲律既然根據(jù)人聲產(chǎn)生，也應(yīng)該是自然的。所以他說：“吐納律呂，唇吻而已?！眲③闹v到聲律上的“內(nèi)聽”和“外聽”，是陸機以來的聲律論者所未曾注意到的問題?！巴饴牎敝敢魳贩矫娴穆暵?，“內(nèi)聽”指詩歌方面的聲律。他認(rèn)為“響在彼弦”的“外聽”，是“弦以手定”，是否合律，要加以調(diào)整并不困難；“聲萌我心”的“內(nèi)聽”，其節(jié)奏只能憑作者的審音能力來判斷，由于“聲與心紛”，這就比較復(fù)雜而難以捉摸。認(rèn)識到這種情況，而要求作者加強這方面的修養(yǎng)，在“聲律”這個新的問題出現(xiàn)之后，對于文學(xué)創(chuàng)作來說，是有必要的。此外，劉勰從聲律聯(lián)系到詩的“滋味”，要求寫得“玲玲如振玉”、“累累如貫珠”。這對加強作品的藝術(shù)力量，是有一定作用的。
2.比興問題
“比興”是我國古代詩歌重要的傳統(tǒng)表現(xiàn)方法之一，漢魏以來，對比興方法的有關(guān)論述甚多，但對它進(jìn)行專題論述，劉勰的《比興》還是第一篇。《禮記·學(xué)記》中曾講到：“不學(xué)博依，不能安詩?！笨追f達(dá)疏：“博，廣也；依，謂依倚也，謂依倚譬喻也。若欲學(xué)詩，先依倚廣博譬喻。若不學(xué)文博譬喻，則不能安善其詩，以詩譬喻故也?！?30因為詩多用譬喻，不學(xué)廣泛地運用譬喻的方法，就不可能做好詩。這說明了我國古代詩歌藝術(shù)普遍存在的一個特點。比興方法，正是漢人在這一基礎(chǔ)上所作的初步總結(jié)。古代詩歌創(chuàng)作的這種基本特點，在漢以后是長期存在的，但歷代文學(xué)藝術(shù)家對比興方法的認(rèn)識和要求，卻隨著創(chuàng)作經(jīng)驗的日益豐富而逐漸有所變化。最初的理解，只是一種簡單的比喻或興起，基本上是一種表現(xiàn)技巧。到唐宋以后，就出現(xiàn)了較為顯著的變化，它不再是一種單純的藝術(shù)技巧，而是對思想內(nèi)容有一定要求的藝術(shù)方法131。這個變化過程是長期交錯進(jìn)行的，而劉勰的《比興》篇，就開始出現(xiàn)了這一變化的明顯跡象。
劉勰對“比興”的解釋是：比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情，故興體以立；附理，故比例以生。比則畜（蓄）憤以斥言，興則環(huán)譬以記（托）諷。
“附理”、“起情”，基本上還是繼承漢人的觀點?！侗骝}》中論屈賦所說：“虬龍以喻君子，云蜺以譬讒邪，比興之義也?！币餐耆侨∑┯髦x。但劉勰由“附理”、“起情”，進(jìn)而強調(diào)“比則畜憤以斥言，興則環(huán)譬以托諷”，方法和思想就有其明顯的聯(lián)系了。這種聯(lián)系雖還沒有后來陳子昂、白居易等講的那樣明確和牢固，但作為這一重大發(fā)展的開始，是值得注意的。劉勰對漢以后“日用乎比，月忘乎興”的情況非常不滿，認(rèn)為是“習(xí)小而棄大”，這也是值得注意的。在“比興”的發(fā)展史上，唐宋以后更重視“興”，劉勰也是最早的。劉勰為什么認(rèn)為比“小”而興“大”呢？他說：“炎漢雖盛，而辭人夸毗；《詩》刺道喪，故興義銷亡?！本鸵驗椴粷M于漢代辭賦家們卑躬屈節(jié)，丟掉了《詩經(jīng)》用詩歌創(chuàng)作來諷刺統(tǒng)治者的傳統(tǒng)，因而“興義銷亡”。這仍是從思想內(nèi)容出發(fā)的。陳子昂批評“齊梁間詩，采麗竟繁，而興寄都絕”132，其用意和劉勰正同。
由于漢以來詩賦創(chuàng)作中“比體云構(gòu)”，《比興》篇對“比”的論述還是更多、更具體。不僅舉例詳析了“比”的“或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事”等運用方法，也承認(rèn)“揚、班之倫，曹、劉以下”的大量作者，在“圖狀山川，影寫云物”方面大用其“比”，取得了“驚聽回視”的藝術(shù)效果；并提出了“比類雖繁，以切至為貴”的主張。漢以后忽視“興”的傾向，應(yīng)予批判，但對“比”的運用中所取得的成就，也給以肯定。這當(dāng)然是一種實事求是的正確態(tài)度。對比興方法的運用，劉勰講到三點值得注意的意見：一是“觸物圓覽”。這是前提，是基礎(chǔ)，必須對所比所興之物有直接的感觸，并進(jìn)行全面觀察研究，才有可能對它有深刻的認(rèn)識和了解，才能恰當(dāng)?shù)赜弥诒扰d。二是“物雖胡越，合則肝膽”。無論是以甲比喻乙或以甲興起乙，都要求二者雖如南越北胡，相距遙遠(yuǎn)，但所比所興之事，必須像肝和膽一樣密合。這就必須抓住事物的特點，找出其內(nèi)在的聯(lián)系。因此，最后的要求就是“擬容取心，斷辭必敢”。比擬的是事物的外貌，但用比興的目的，并不在于狀貌山川，寫氣圖形，而是要以小喻大，即本篇所說的：“稱名也小，取類也大?！边@是指借具體的形象或事理，來表達(dá)豐富的感情，說明深遠(yuǎn)的意旨。因此，必須取其“心”，即能抓住所擬事物的精神實質(zhì)和某種特征。這些看法在文學(xué)創(chuàng)作中具有一定的普遍意義，也涉及文學(xué)藝術(shù)的某些表現(xiàn)特征，因而受到近年來論者的重視，這是完全應(yīng)該的。不過，離開“比興”之旨而作不合原意的引申，是無助于說明劉勰的實際成就的。
3.夸飾問題
劉勰所論種種修辭技巧，如“章句”、“練字”等，雖可通用于一般的文章寫作，但對文學(xué)創(chuàng)作也是適用的。從“比興”、“夸飾”、“聲律”、“麗辭”等具有文學(xué)特征的問題來看，雖然這些也可用于一般文章，但劉勰在具體論述中，主要還是按文學(xué)創(chuàng)作的要求來對待的。如《夸飾》中說：“夸飾在用，文豈循檢？”運用夸張手法，劉勰認(rèn)為就不能遵循一般的法度。又說：“自天地以降，豫入聲貌，文辭所被，夸飾恒存?！庇惺芬詠?，凡用文辭來形容聲音狀貌，都有夸飾。這樣講，顯然是從文學(xué)創(chuàng)作的角度來要求的。特別是他認(rèn)為夸張的藝術(shù)效果可以做到：“發(fā)蘊而飛滯，披瞽而駭聾?！蹦軌蚴姑と吮犻_眼睛，聾子受到震驚。這種用夸張的方法來論夸張的意見，更能說明劉勰是把夸飾當(dāng)做一種文學(xué)藝術(shù)的手段來論述，來要求的?？鋸埵址ǖ谋匾?，主要是從更有力地表達(dá)內(nèi)容出發(fā)的。劉勰認(rèn)為：“神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，壯辭可得喻其真?！薄皦艳o”指有力的文辭，也就是夸張的描寫。具體事物雖然相對地容易描寫，但用夸張手法就能更準(zhǔn)確、更真實地表現(xiàn)它。這兩句是互文足義：某些微妙的道理，是用精確的語言也不能表達(dá)的，但“壯辭可得喻其真”；雖然“形器易寫”，卻“精言不能追其極”。用夸張的方法，就可“喻其真”、“追其極”了。劉勰舉《詩經(jīng)》、《尚書》中一些夸張的具體用例說明：“雖《詩》、《書》雅言，風(fēng)格訓(xùn)世，事必宜廣，文宜過焉?！保ㄟ@里的“風(fēng)格”二字，和《議對》篇的“亦各有美，風(fēng)格存焉”，都指風(fēng)教、法則）即使儒家經(jīng)典，為了起到更大的教育作用，也要運用夸張手法。這也說明，夸張的運用，主要是表達(dá)內(nèi)容的需要。因此，夸張的運用必須得當(dāng)：
然飾窮其要，則心聲鋒起；夸過其理，則名實兩乖。若能酌《詩》、《書》之曠旨，剪揚、馬之甚泰，使夸而有節(jié)，飾而不誣，亦可謂之懿也。夸張運用得當(dāng)，就能有力地表達(dá)思想；夸張過分，就會使文辭和實際脫節(jié)。所以，劉勰認(rèn)為理想的做法，是參考學(xué)習(xí)《詩經(jīng)》、《尚書》的深廣用意，避免揚雄、司馬相如的過分夸張；使夸張能更好地表達(dá)內(nèi)容，而不損害內(nèi)容。能如此，劉勰就鼓勵作者以倒海傾山的勇氣，去探珠取寶：“倒海探珠，傾崑取琰！”
這些意見，都基本上是可取的；劉勰反對司馬相如、揚雄等人辭賦中“詭濫愈甚”的夸張，也是正確的。不過，劉勰對漢賦在“氣貌山海，體勢宮殿”方面的夸飾尚予以肯定，卻反對有關(guān)海若、宓妃等神話方面的夸張描寫，這就是他拘守儒家思想，而不理解古代神話的文學(xué)意義的局限。
4.練字問題
怎樣用字，是文學(xué)創(chuàng)作最基本的問題。《章句》篇已講到用字的重要：
夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之清英，字不妄也。篇章是由字句組成的，字的基礎(chǔ)打不好，整個篇章也不可能寫好。所以，劉勰對用字問題，也特立專篇論述。用字的目的是表達(dá)思想。劉勰對這點是比較明確的，所以說：“心既托聲于言，言亦寄形于字?！币虼耍环矫嬷鲝垺耙懒x棄奇”，一方面強調(diào)作者用字，“不可不察”讀者是否能懂：“今一字詭異，則群句震驚，三人弗識，則將成字妖矣。后世所同曉者，雖難斯易；時所共廢，雖易斯難?！彪y與易并不是絕對的，關(guān)鍵在于當(dāng)時的多數(shù)讀者是否“同曉”。這主要是從作品的效果提出的，古字僻字用的太多，必然要影響到作品的效果。
劉勰對用字提出四條具體主張：第一，“避詭異”，就是避免用怪異的字，如曹攄在詩中用“讻呶”二字，劉勰就認(rèn)為“大疵美篇”。第二，“省聯(lián)邊”，就是不要大量堆砌偏旁相同的字。這是漢賦中常見的毛病：寫山，就把山字旁的字羅列上去；寫水，就把水字旁的字排成長串。劉勰嘲諷這樣用字，就成編輯《字林》了。第三，“權(quán)重出”，即要慎重考慮重復(fù)出現(xiàn)的字，特別是在一首字?jǐn)?shù)不多的詩中，重復(fù)的字太多是不好的；但如果“兩字俱要”，非用不可，劉勰主張寧犯勿忌。第四，“調(diào)單復(fù)”，指字形的繁簡要作適當(dāng)調(diào)配。前三條還略有可取，后一條則無論古今，都是沒有什么意義的。
（七）《總術(shù)》——創(chuàng)作論的總結(jié)《總術(shù)》篇是創(chuàng)作論的總結(jié)，劉勰自己已講得很明確：
況文體多術(shù)，共相彌綸；一物攜貳，莫不解體。所以列在一篇，備總情變；譬三十之輻，共成一轂。雖未足觀，亦鄙夫之見也。《神思》以下各篇，都是一題一論。但各種寫作原理和方法，是互有牽連的，因此，劉勰要集中在本篇講一下創(chuàng)作方法的重要以及各種方法的匯總問題，使之像車輪的全部輻條集中于車轂一樣。這顯然是對創(chuàng)作論的總結(jié)之意。明確了這點，可進(jìn)而證明前面所說劉勰創(chuàng)作論的范圍，是從《神思》開始，到《總術(shù)》結(jié)束。
本篇總結(jié)了些什么問題呢？
首先是強調(diào)掌握寫作方法的重要。劉勰以下棋為喻，說“執(zhí)術(shù)馭篇，似善弈之窮數(shù)”。如果“棄術(shù)任心”，隨心所欲地亂寫，就像賭博的人碰運氣一樣，即使能獲得某種成功，終歸是寫不出好文章的。他認(rèn)為這種人在創(chuàng)作中，“雖前驅(qū)有功，而后援難繼。少既無以相接，多亦不知所刪；乃多少之并惑，何妍蚩之能制乎？”不懂寫作方法的人，對該多該少都不知如何處理，又怎能掌握寫好寫壞呢？所以，他強調(diào)“才之能通，必資曉術(shù)”。
其次是說明全面掌握各種基本寫作原理的必要。劉勰認(rèn)為“思無定契”，作者的思路雖然沒有固定的規(guī)則，但“理有恒存”、“術(shù)有恒數(shù)”，文學(xué)創(chuàng)作的基本原理、方法是有定的。因此，必須“圓鑒區(qū)域，大判條例”，只有全面研究各種文體，通曉各種基本的原理和方法，才能“控引情源，制勝文苑”。而創(chuàng)作領(lǐng)域的問題是多種多樣的，這就必須從根本問題著手：“務(wù)先大體，鑒必窮源?！?br>第三，要“乘一總?cè)f，舉要治繁”?！耙弧焙汀耙本褪侵父拘缘臇|西，抓住根本，是為了“總?cè)f”、“治繁”，也就可以做到“總?cè)f”、“治繁”了。這就是所謂“總術(shù)”。因為“文體多術(shù)，共相彌綸，一物攜貳，莫不解體”。各個方面如果有一點配合不好，就會使全文受到影響。這就是掌握“乘一總?cè)f”之術(shù)的必要。
最后，劉勰認(rèn)為能掌好寫作的技巧，就可寫出這樣的作品：“義味騰躍而生，辭氣叢雜而至。視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳：斷章之功，于斯盛矣?！边@顯然是劉勰理想中最完美的作品，也是他對文學(xué)創(chuàng)作提出的最高要求：內(nèi)容充實，辭采豐富，視之有色，聽之有聲，食之有味，佩之有香。這個要求很足以說明，劉勰對各種寫作方法和技巧的論述，主要是文學(xué)創(chuàng)作論，而不是“文章論”。但劉勰在《總術(shù)》篇提出這樣的理想或要求，其具體用意還在“執(zhí)術(shù)馭篇”上，是對運用各種藝術(shù)技巧提出的總要求，也只有很好地綜合運用各種藝術(shù)技巧，才能創(chuàng)作出這種“銜華而佩實”的文學(xué)作品。
本篇在論“研術(shù)”之前，還講了一個“文筆”問題。論“執(zhí)術(shù)馭篇”的《總術(shù)》，為什么要先講“文筆”問題呢？黃侃的看法是對的：“自篇首至‘知言之選’句，乃言文體眾多。自此以下，則明文體雖多，皆宜研術(shù)，即以證‘圓鑒區(qū)域，大判條例’之不可輕?！钡终f：“彥和他篇，雖分文筆，而此篇則明斥其分別之謬。故曰：‘文以足言，理兼《詩》、《書》，別目兩名，自近代耳。’”133其后，郭紹虞、羅根澤等，也認(rèn)為劉勰此篇是反對“文筆”之分134。如果此篇真是“明斥其分別之謬”，劉勰又明明采用了“文筆”之分，這是不是他自相矛盾呢？從全書組織之嚴(yán)密、立論之精細(xì)來看，這樣大的疏忽是不可能存在的。
《文心雕龍》從《辨騷》至《書記》的二十一篇，明明分為“文”、“筆”兩大類，《序志》篇又特意說明他對這二十一篇是“論文敘筆”；其他不少篇中，也常?！拔墓P”并提。如《風(fēng)骨》“藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也”，《章句》“斯固情趣之指歸，文筆之同致也”。甚至對文體特點的論析、對作家作品的評論，也常由“文筆”的區(qū)別著眼。如《奏啟》“夫奏之為筆，固以明允篤誠為本，辨析疏通為首”，《聲律》“屬筆易巧”、“綴文難精”，《才略》“孔融氣盛于為筆，禰衡思銳于為文”等。這些都充分說明，劉勰并不是“文筆”之分的反對者，而是見諸實際行動的支持者、推廣者。既斥其謬，卻又如此大量運用，這是不大可能的。
黃侃所舉：“文以足言，理兼《詩》、《書》，別目兩名，自近代耳?！边@幾句并無反對“文筆”之分的意思，最多只能說明：劉勰認(rèn)為儒家經(jīng)典兼有“文”、“言”，不應(yīng)分儒經(jīng)為“文”與“言”。劉勰尊五經(jīng)為一切“文”、“筆”的總源頭，自然不存在“文”、“筆”之分的問題，這和晉宋以后“別目兩名”并不矛盾?！拔囊宰阊浴彼木湟韵碌脑?，就全是駁顏延之的“文”、“筆”、“言”三分法了。顏延之認(rèn)為：“筆之為體，言之文也；經(jīng)典則言而非筆，傳記則筆而非言?！眲③乃磳Φ闹皇沁@種說法。郭紹虞認(rèn)為“經(jīng)典則言而非筆”的說法才是“根本分歧的地方”，這是對的。劉勰認(rèn)為經(jīng)典是典奧不刊的，不能用“言”、“筆”來辨其優(yōu)劣。但這和是否反對“文”、“筆”之分無關(guān)。這就說明，《總術(shù)》所論，和全書的“論文敘筆”等并不矛盾。